无印良品：从简洁到虚无
文/卡夫卡 （东方企业家记者）
东京的主要交通工具是电车。从JR线有乐町站出来，向东京站方向走上几分钟，映入眼帘的是一个胭脂红的背景上摆着四个白色的大字－“无印良品”。两种颜色，旁若无人，冷静的铺陈在那里。你以为这个标示卓尔不群，如果你走过灯火阑珊处，偶发的被街边两侧灰色的、不乏棱角的却不那么鲜明的平民建筑所吸引，你会发觉，这个简单奇特的标示暗示着某种颜色，诸如灰色、白色等等单一色调的蔓延过渡。
这是这个城市里无处不在的灰色、白色的一次展现，无论是街头人们的衣着，还是一直不见阳光的天空，都显出一层一层渐变和内里的褶皱，而城市街道所显现的单一的渐变，有某种东方哲学对层次感的要求，绚烂之后，归于平淡，而这种哲学就从街头、建筑、城市的温度一直延伸到“无印良品”。
白色，让奔放的胭脂红放缓速度，变成一种温和的坚持和稳定。
走进店铺，乘上电梯到二楼，是女装区。天井很高，灰色的、白色的、黑色的各种管道暴露在天花板下，在目力所及的范围内，除了颜色单一的商品外，你看不到其他色彩的任何装饰品。流淌在店内的背景音乐是无国界风格的BGM。
这里舒展开来的就是“无印良品世界”。
这个世界丰富却不芜杂。从女装区往纵深里穿行，是男装和童装，逆时针行进，可以看到眼镜柜台和白色包装的食品鳞次栉比。卖场中央是服饰杂货和健康用品。
平日的午后，店内客人的姿影就开始摩肩接踵。30岁左右的女性是这里的常客，她们认真地挑选，小心地尝试。
如果你走上3层杂货区，在安静中能体会到一丝朝气，因为这里是大学生的天堂。他们大都居住在学校周围的宿舍里的单身学生，为了一个人的生活丰富多彩而耐心地挑选。这些供人选购的商品井然有序地排列，在楼梯旁边的角落里摆放的是冰箱、洗衣机这样的“白色家电”。放眼望去，全是纯白色。
乘坐电梯回到二层，右手边是一座玻璃的房间，门口写着“Meal MUji”，餐厅里大概有100个座位，此时，座无虚席。这里的客人不仅仅是衣着光鲜的时尚者，更是男女老少的汇集地，他们光顾无印良品已经成为一种习惯，他们的生活方式和态度已经被深深地固定住。
其实，你很难想象，在如此繁忙紧张的生活环境里，会有这样的商品-色调单一，设计简洁。他们基于东方的传统，有某种程度的保守。层层传统和生活垫在那里，用一种返璞归真的解构，才来得持续有力。（中间略去近3000字）
2001年秋季，无印良品的创始人之一田中一光似乎有了一种不祥的预感。8月的某一天，他给当时在日本设计界如日中天的原研哉打了一个电话。几天后，他们在一家小茶馆会面。
田中一光邀请原研哉加入无印良品，为商品的艺术设计进行一些指导性的工作。原研哉非常兴奋，他意识到自己可以和一代大师合作开发一个世界级的品牌了。
然而，就在原研哉答应田中一光之后的一周，这个一手缔造了一个品牌神话的设计大师撒手西去。
无印良品交给了新一代手中，变革，也从那一刻开始。
在这一年，无印良品显现的弊端也浮出水面。从前，由于合理的生产流程管理，无印良品具有价格优势，但到了21世纪之后，世界越发的平坦，整个产业都将自己的生产环节移动到了生产成本相对低廉的国度，无印良品的价格优势也就渐渐变得微不足道。原研哉意识到，不能为了降低成本而使其失去精神实质。
“无印良品致力于实现的是在世界各个角落都能接受的深入而细致的合理性。”原研哉在接受采访时说：“进入21世纪，我们不能单单售卖商品，更为重要的是把这些生活用品组合起来，形成一个生活样式呈现给消费者。”
原研哉是信息设计的大师，在他观察世界的过程中，深刻地意识到，今天的世界到处都是“文明的冲突”，仅仅主张自己文化的独特性是无法与世界共存的，在今后的世界里，关注全局、抑制利己主义的理性精神将会取代小众文化优先的价值观。
他为了寻找征服世界的设计，开始了一次奇妙的思想之旅。他设想，无印良品如果诞生在中国会怎样？如果诞生在香榭丽舍旁边会怎样？如果诞生在天才作家昆德拉的家乡又会怎样？
他终于发现了一个巨大的容器能够海纳百川，这个容器叫做“虚无”。虚无，是无印良品品牌的一次极致性深化。在他设计的产品海报上，没有过多的宣传语，只是单纯呈现商品本身，以及“无印良品”商标本身蕴含的简洁内涵。
为了寻找到包容所有的一个景象，原研哉远涉海外，他们抵达一条河流，那条河流既泛不起涟漪，又没有波浪，平静得仿佛在另一个世界，只有天空和孤独的飞鸟的倒影。所有的风景都属于天空，这条河流却容纳着整个天空。水天交界处是一望无际的地平线。
原研哉遇到一个14岁的少女，这个少女和天水风景构成了无印良品深入人心的要素。
很多年后，在东京，日本设计中心的办公室里，我和原研哉之间隔着热茶泛起的清香。
“那道地平线永远烙在我的眼中，心中，一直到现在，依然无法忘怀……”
来源：周末画报
设计，是原研哉的哲学语言。他设计过小到日本国营铁路的车票，也设计过大到无印良品这样的品牌。作为一代设计大师，原研哉追求设计日常化、虚空、白，崇尚万物有灵。毕生，他都在安静地挖掘日本的资源。
在接受采访时，他说：“每次离开日本，我都为自己未能更加明晰地体现本土文化感到懊恼。文化只有具有原创性和本土性才会被别人接受。”
原研哉出生于1958年，大学时代曾经在高田修也、石冈瑛子事务所工作。1983年，获得武藏野美术大学基础设计硕士学位之后，进入日本设计中心。继田中一光等老一辈设计师之后，原研哉成为新一代日本设计师的代表。同时，他还被称作当下最具思辨能力的日本设计师。
原研哉告诉记者：“在本次展览会上，我希望能够以最自然的形态表现出我的思考过程。”譬如，1998年，原研哉应邀设计长野冬奥会开闭幕式的节目册。接到邀请时，原研哉开始思考，怎样才能突出冬季。一个偶然的机会，他想到自己童年时踏雪的经历：脚踩在松软的雪地上，脚印竟然变成半透明的，一直渗透到黑色的泥土里，给漫无边际的留下一串串记号⋯⋯他想让观众触摸到节目册有类似的记忆，便让半透明的文字凹在雪白蓬松的纸面上，这个作品被原研哉称为“冰雪纸”。
建筑师隈研吾曾设计过山口县的梅田医院，那是一所产科和小儿科专科医院。事后，他介绍原研哉设计医院的标识系统。这次设计，原研哉把所有的标识都做成了布。“这里的大多人不是‘病人’，而是孕妇或者哺乳期的母亲，我想制造一种宜人的空间。”他说。最终，原研哉用最容易脏的白色棉布做了这些标识，让它们像浴帽一样容易拆装。这种做法让到访者切实感受到医院执行了最严格的卫生标准，为产前产后到这里的女性带来了极强的心理安慰。原研哉反复强调：“我虽然是从事设计工作的，但是我的设计不是‘物’，而是‘事’。”
爱写作的设计师
“作为一个设计师，你为何花费大量的时间写作?”2003年，原研哉的第一本书《设计中的设计》正式出版，很多人因为这本书认识原研哉，并开始理解设计。上海展开幕的同时，原研哉的经典著作《白》以及最新的书《欲望的教育》首发。
当现场记者提出这个问题时，原研哉微微一笑，说：“或许你应该问我，如果你是一位哲学家，从事设计的话，会有什么不同?”早在学生时期，原研哉读得最多的不是设计的书，朋友里最多的也不是设计师，大多是建筑师和作家。他觉得建筑师需要立体思维，他喜欢在这种思维模式下聊天;作家则可以实现语言的转换。原研哉与创作《未成年特攻》的小说家原田宗典是中学同学，上课时，原田宗典把巴掌大的纸藏在课本底下，挥动着钢笔一个个方格填满，原研哉成为他的第一个读者。
“说话是一种语言方式，但要把说的话用文字表述，必须要经过转换，在转换的过程中，要靠思维去整理。我希望像哲学家一样思考，而写书就是思考的过程。”原研哉如是说。每天写作是原研哉多年来养成的习惯，这些日记和随笔并不是只言片语，往往有几千字，是一天的整理与记录。“用语言表达设计是另一种设计行为。”原研哉用这句话为《设计中的设计》一书开篇。
早在18年前，此次展览的策展人、设计师朱锷就已经结识了原研哉。从2006年开始，朱锷先后为原研哉8本书出版了中文简体版。“当时，原研哉在国内的知名度并不是很高。2006年，我第一次把他的书翻译、设计好之后，跑遍北京的出版社，没有一家肯出版，最后山东一家出版社出了，”朱锷说：“但就在短短几年间，原研哉厚积薄发，现在他的第一本中国版的书已经印了十几万册了，这对设计类书籍而言是个奇迹。”
设计即“空”
原研哉的茶叶包装
2002年1月，原研哉应无印良品的品牌缔造者、第一代艺术总监田中一光的邀请，开始担任该公司的艺术指导。三天之后，田中一光便去世了。十年间，原研哉和无印良品共同成长、相互成就。
作家原田宗典和产品设计师深泽直人都曾建议原研哉重读唯美派文学家谷崎润一郎的《阴翳礼赞》。原田还送了一本给原研哉。谷崎在书中提到一种日本食物——羊羹。传统的日本屋子里面总是很暗，而羊羹是一种在黑暗中吃的甜食。如果嘴巴里含上一块羊羹，它会逐渐消失，融入室内的黑暗。和两位荐书者一样，原研哉深深地被这个细节触动了。他甚至认为，《阴翳礼赞》似乎在说他所从事的设计工作的状况——没有西方现代性的影响，日本的设计依然可以从自己的“黑暗”和阴影中演化出来。
于是，立足日本的本土文化，他赋予无印良品的设计理念是“空”(“EMPTINESS”)，并希望将这个理念传播出去。如今，无印良品已经有超过七千种产品。从产品设计到海报宣传，都没有太多的语言。无印良品成为将过剩的设计加以彻底省略的经典。
2003年，在讨论什么样的“容器”才能容纳人们对无印良品的所有认知时，摄影师藤井保提出了地平线。原研哉接受了这个建议，开始寻找能够完美无瑕地把画面分割成上下两段的地平线。最终，他们锁定了两个地方：玻利维亚的乌尤尼一万多平方公里的盐湖和蒙古的大草原。原研哉说，拍摄如此巨大的完美的地平线，是想帮助人们理解自然天道的普遍性，以及地球与人类之善的前提。
“通过尽可能简单的设计，创造出适用于各种生活环境及任何人群的东西，让18岁的小单身和60多岁的老夫妇都觉得‘这个挺好’，”原研哉说：“这就是无印良品的质量。”
这种理念指导下的产品外形单调，与时尚和潮流无关，无印良品一度被称作“无设计”。但使用者从中却发现了日常生活中无形的舒适，越来越多的人从而认识到什么才是设计的本质。“我们关心的是那些工作、休息、共享今天这个星球的人：用现实的期望创造其生活空间，在其服饰上获得快乐，吃安全的食物，睡觉，偶尔旅行，面对顺境和逆境，欢笑和泪水的普通人，”原研哉说：“在我们的工作中，资本主义的逻辑被人性的逻辑微微超越。”
2010年5月，中国美术学院曾经为原研哉办过一场名为“Emptiness(空)”的讲座，现场主持的建筑师王澍向原研哉发问：“你已经设计了25年，不会烦吗?”
原研哉回答：“喝果汁很快就会烦，喝水就永远不够。”在原研哉眼中，设计也像写作，考验思维体系是否连贯。刚工作时，他给家里设计了一张木桌，在近三十年的时间里，他做着同样的设计工作，还住在原来的家里，每天使用着同一张木桌。
认真玩的设计师
研究生时代，原研哉为自己设立了目标——成为顶级设计师，并且设计好了实现这个目标的道路，他要求自己“眼中有全景，手中有工作”。
“设计师不只是一个很会设计的人，而是抱着设计概念来过生活的人、活下去的人。”原研哉说。每天早晨8：30，他开始一天的工作，因为要加班，他总是赶不上晚上的最后一班电车，要打车回家。“他是个非常用功的人，很少有休息的时候。
他不断地看各种各样的书和展览，哪怕是去旅行，也一直在东看西看，”朱锷说，“我们俩一起坐飞机的时候，在那么狭小的空间里，吃饭时他可以把盘子和刀叉说一通，喝水时又研究纸杯。他永远在说，如果他来做这个事会做成什么样。他是一个完全活在设计里面的人。”
原研哉像园丁一样在设计的园子里忙碌。他力求设计好的产品，不断思考设计的本质，他以写作的方式传播设计理论，还策划各种设计展览。
旅行是原研哉的嗜好之一，家里的楼梯下专门有个角落堆放着他从世界各地带回的东西。一次，原研哉到中国的景德镇旅行。他从那些已经变形的瓷器碎片中找到灵感，并且捡很多碎片回去。回到日本以后，他定制了精美的木盒子，并且写明这些瓷片的由来，包装好之后放在高档的店里，标出高昂的价格。结果，全部卖掉了。他说：“作为设计师，我是要告诉大家让人出钱来买，是处置废品的最好方式。”
一次，在意大利旅行时，原研哉发现那里的通心粉很有意思，有各种形状，就开始筹划日本通心粉展。这个创意让建筑师走进厨房，在一个普通人也能明白的主题上展开竞争，从而体现建筑职业的创造性和各建筑师之间的理念差异。原研哉把这个背景告诉了20位日本建筑师、设计师，要他们拿出自己的设计。每个设计都以原尺寸20倍的模型展出，并配上一份食评家、插画家提供的配菜谱。后来，“日本建筑师通心粉展”成为一个经典的设计展览。
此后，原研哉又策划了一系列展览。在“RE-DESIGN——21世纪的日常用品”展览中，司空见惯的火柴、手纸，都以全新而截然不同的面貌出现。坂茂设计了方形纸管的卫生纸，拉纸时不如圆纸管顺畅，他告诉人们原本被拉出的纸比实际需要的多;隈研吾用胶带做了捕蟑盒，这种胶带可以被折成一根方管，可以放置在橱柜缝隙等蟑螂出没的地方。
2009年，原研哉策划了“SENSEWARE”展，将人工纤维的各种可能性呈现给观众。人工纤维做的椅子可能是世界上最轻的椅子，但韧度非常强;清除垃圾的机器人底部装置上了纤维，可以自由地蠕动，把地板擦得很干净;原研哉也利用纤维材料亲自设计了“微笑洗车”，一改汽车原本冷冰冰的钢铁外表。
“我读到的原研哉的第一本书是关于通心粉和建筑之间关系的。我先是以为这个作品只是某种玩笑。但原研哉是个相当认真的人，当我快速掠过书页时，我很喜欢这种把纯粹的日本幽默与建筑和人性状态的认真辨析融合在一起的做法。原研哉身上有一种‘认真玩’的精神。”麻省理工大学媒体实验室副研究主任前田约翰(John Maeda)这样评价。
“他的工作进程好像一棵树，他就是树根，衍生出主要的树枝，每根树枝上，又不断地发出更细小的枝杈。比如，连他写的书都是一脉相承的。后面的书是把之前没有说透的部分独立出来，详细阐释。”朱锷说：“方方面面的工作都为他成为大师铺好了路。”
他可能是世界上最较真的设计师，多年来寻觅“白”与“空”的设计境界。这位日本平面设计大师，最为人熟悉的是无印良品（MUJI）的形象指导工作。今年，MUJI迎来30周年，在杭州举行的“设计的可能性”研讨会上，他又一次批驳别出心裁，一味追求性格的设计，并且反问：“设计到底是什么？在我看来与其说是在制造物品，不如说是发现生活的智慧。”
2001年，原研哉受到田中一光的邀请接手MUJI品牌。他花了一天时间思考这份工作的意义。在思考过程中，原研哉脑海中浮现了“WORLD MUJI”一词，他继续了田中一光从日常生活中提炼出的审美概念，并应对当时的社会变化，提出“MUJI并不是追求最便宜的价格，而是最适当的价格”的发展路线。现在的MUJI，不只是一个成功的商品品牌，还成为一种日常生活审美的代表。
MUJI摒弃过度包装，提供一种优雅质朴生活方式的理念，和原研哉多年来追求的设计表达一脉相承。“设计的过程，其实就是发现生活、发现隐藏在物体之中的智慧。就像编榻榻米的方法，茶勺的切削方法，每件道具的背后都有它们的理由。多少年来人们每天的思考结晶构成了生活的历史，‘设计’正是要去发现这些隐藏在日用品背后的智慧。”
越是容易脏的素材，我反而要用它
我们的话题照例要从他钟爱的设计元素“白”说起。原研哉认为以“白”为背景可以凸显事物的本质，还包含一种似有似无的抽象概念。他将设计师工作解释为一种信息传达，“生命的本质就是脱离混沌的状态，成为一个独立的个体。我们做的信息工作，就是让事物脱离混沌的状态。”
在诸多的以“白”为标志的设计作品中，他个人最爱日本山口一间母婴医院的标志设计。那次设计，原研哉尝试用白色棉布作整间医院标志系统的载体，将所有的房间号和提示信息用丝网印刷到白布上，再固定在墙壁和天花板上。“这是家儿童医院，来的人不仅有病人，还有静养的产妇。白布比其它材质更能突出柔和的气氛，而且将这些标志做成袜子、床单形状，可以随时脱下来清洗。”擅长比喻形容的原研哉给我们举了酒店的例子，“五星级餐厅的餐桌布为什么总选择白色，因为稍有油腻沾上就会很脏，但如果它始终保持干净的话，人们就认为这是一个一流的餐厅。医院同样，保持白色的清洁可以传递给客人干净的信息。”
他有一整套有关白的解说，“它的对立面不是黑，而是将一切混同起来的灰，因为空白，不含一丝杂物，所以在呈现时才有着最多的表达。”有人质疑这是他的“刻意”行为。原研哉解释：“越是容易脏的素材，我反而要用它，这是我在设计过程中发现的一个亮点。”
将日常生活陌生化
用一种平易近人的方式去探索设计的本质，这曾经是原研哉在2000年发起的“re-design”日常生活再设计展览的初衷。当时，他召集35位活跃在日本设计界的创意人对已经存在的生活物品进行再设计，涉及的物品包括茶包、捕蟑盒、尿不湿、图章……这场展览后来在全世界巡展，建筑师板茂的纸管卷筒卫生纸、灯光照明师画出熏的树枝火柴等作品获得了人们的广泛关注。“我们只是对已有的日常生活产品进行了重新设计，当然这其中也有一些误会，因为许多一流设计师的参展，民众认为他们的设计使原有的作品翻新了，获得了新的生命，实际上并不是这样。我想传递给大家，引发人们去思考过去的东西和现在重新设计的东西的不同点到底在哪里。”
“很多设计并不是去超越过去人们的智慧，而是人们在企图超越过去时的一些新发现。它可以是一支铅笔、一个电灯，可以渗透到很简单的日常生活中去。”在现今新技术革命充斥我们的生活，到处充满新鲜可能性的时候，原研哉却认为“它改变的只是环境，而不是创造本身”。
《周末画报》×原研哉
Q：人们把你定位为第五代日本设计师，你觉得和第四代相比，最大的不同是什么？
A： 首先，我不知道这种划分是否正确，实际上，与其说我和前面几代设计师的不同，不如说我和别的设计师的不同。迄今为止，很多设计师都强调自己的个性和所拥有的才能，但我不仅仅重视个性，更重视超越个性的能力，一种可以集结所有相关人员的才能，包括建筑商、制造商、科学家，还有媒体，发挥大家的协同效应，做一些我个人完成不了的项目，这个就是我和大家最大的不同。
Q：为什么把MUJI形容为一个思想的容器？
A：你可以观察MUJI的玻璃杯，这里面的简洁和日本的感性有关。在古代，从青铜器时代的中国到伊斯兰教、密宗佛教，统治者通过复杂的图形图案彰显自己的身份与地位。而现在人们可自由选择生活，对于美的感觉基于实用化，于是日本就发现了简洁的价值。我想说一下简约和空灵的区别。简约主义是用最少的语言去表达某种东西，把语言精简到极致，通过这种方法去把握物品的本质，而我说的“空灵”，是什么都没有，一个字也没有，就像两个人相互对视，看起来沉默是金，这个时候可能会产生误解，但实际上人们进行的是更深层次的交流。
Q：你个人对于WORLD MUJI时代的期望都实现了吗，未来有什么发展？
A：MUJI 是不是有无限的可能性我也很难讲，如果它真的有可能性的话源于它的根在日本。这是它最强的一点。我们回首近代史，整个文化都被西方所统治，我们很少有自己独创的文化和内涵。MUJI是一个非常日本原生态的东西，我认为它是一种“感觉的资源”，是一种思路的资源，这个是无形又强大的力量。实际上，在中国这样一种感觉的资源也是非常丰富。如果一定要讲它的可能性，未来你可以自己去想象，MUJI在中国会怎样，在德国会怎样，如果每一个国家都可以这样去设想的话，对MUJI未来的发展会非常重要。
Q：这种感觉的资源怎么理解？
A：这是日本的地图，把它倒过来，把欧亚大陆转过90度，日本在底下，这有点像我们玩过的弹子球，日本在下面，它是一个接收器，受到全世界的影响，有些从太平洋传过来。当然，我们从中国吸收的也很多，但是实际上在某个时节我们停止了这种行为。大约在400年前的室町时代，当时日本发生了一次战争，整个京都被烧成一片瓦砾，寺庙、和服、山水画……代表日本文化的物品都没有了，但是这个对日本人来说是一个转折点。日本人突然发现“什么都没有也就等于什么都有”，这种“空”是现在日本基本审美观的基础。这种对日本有意识使用空白概念的根源调查让我更多关注室町时代中期的东山文化，这一时期形成的日本的茶禅美学，室町时代的建筑，对我的影响非常大。
Q：这种空是否也和中国人讲的“空”类似？
A：实际上，当时的日本艺术界受中国的影响非常大。空的概念是借着禅宗传到日本，后来又在日本有了变化。但是，日本的空灵，和中国的空灵、印度的空灵有微妙的不同。印度的空灵用数字来表达，中国的空灵是老庄思想，老子说“道可道非常道，名可名非常名”，你什么都没有才可以装东西。而日本的空是你拿着一团雪，它很快就化了，你拿着它但是又没有，你又能感受到那是个雪团，这就是日本的“空灵”的感觉，当然用语言来描述是很困难的。
Q：对今天中国的设计发展，怎么看？
A：中国好像在用5年的时间跑完日本20年的发展。任何一个国家，经济高增长的时代，设计会发挥很大的促进作用，但经济的高增长也会带来负面影响。我们今天的设计是为了到明天变成旧的东西，需要不断被翻新，在这样不停地翻新中，人们在使用中获得生活的想法，再获得最新的设计，但是这样会消磨企业的能量，消磨设计师、消费者的能量。对整个的文化群体来说，我觉得不是一件非常好的事情，所以说好的设计要让社会、让消费者明白不要陷入这样相互消磨的怪圈。今天，中国的创意产业很有潜力，经济活跃，大家的战斗力很强，很多资源在发展，所以我觉得这种实力性的东西已经有了，不用急，多咀嚼，慢慢走。