一般来说，每一部戏我都会“逼死”声效剪接师、录音师，告诉所有声音部门的人我的想法。煽动他们的热情。发现到一个小火苗，我就试图让它发展成岩浆膨胀。作用于这部电影的光彩，便对得起跟我倾力创作的团队。
文 / 邵乐乐 饶文渊
电影圈里，声音设计师陶经通常被称作“陶爷”。
他是北京电影学院著名的78班成员，录音专业毕业，是张艺谋和陈凯歌的御用录音师，《霸王别姬》、《活着》、《英雄》、《十面埋伏》、《金陵十三钗》、《归来》都是他负责的。因为对声音的极度敏感和极佳的创意，他三度获得过金鸡奖最佳录音奖，两次摘得美国录音界最高奖项金卷轴奖。
他独来独往，没有自己固定的团队和公司，除了在中国传媒大学带带研究生，身边只有一批信任的合作伙伴，每年主持一到两部影片的声音设计、录音工作。
在对口型和后期配音成为演员常态的影视圈，陶经一贯推崇同期录音，受经典电影美学和意大利新现实主义，法国新浪潮影响的他认为，电影是真实性的艺术，“配音实际上更像是一种被迫模拟真实的无奈”。
但他又说电影就是手捧着水，一定会漏，永远在一点一点往下丢掉东西。在制作过程中，丢掉什么，妥协什么，你要非常清楚你将保住什么？
“我做《金陵十三钗》的时候，有一场戏很嘈杂，那到底是后期配音，还是用同期录音？我们最后选择了后期配音，虽然丢掉了最真实的点点滴滴，但保证了这个段落，语言起重要作用的瞬间的清晰度。”他说。
对陶经来说，最重要的是从声音角度体现每部电影独特的价值观。“我想做一些其他电影里面没有出现过的声音，赋予声音创造力”。
抛开电影本身的热议，《爵迹》对这位声音设计师有着特殊的吸引力：一个凭空想象出来的奥汀大陆和运转体系，同样需要全新创造的声音体系。在整个创作过程中，陶经都处于好奇热情的状态，“不断地‘逼迫’他们（录音部门）体现自己的设计，只要有小火苗出来，我就可以让它变成岩浆迸发”。最后，《爵迹》中出现了很多独一无二的声音元素，“鞭子、镜子、魂兽、锁链、冰道、西流尔的声音，一听就要是《爵迹》的”。
《爵迹》是陶经第一次跟郭敬明合作，“他做得非常好，相对于同龄的电影人来说，非常有他的天赋和独特在里面”。
看得出陶经最着迷于发现、创造新的声音，来承载和传递影片的表达。例如，精心设计的数码流音色是他试图在《爵迹》中传递未来的物质观，对数据时作用的认识，对未来不可阻挡的遐想。“穿越门”的声音亦是美国科学家去年录到的、陶经第一次大胆设计用在了电影里。
第五代电影人，年近60的陶经，对创作始终保持着天真好奇的态度，做完《爵迹》，下半年他开始做《三生三世十里桃花》，“仙侠电影，干吧，做一个可歌可泣的神仙梦。”
在中国传媒大学的一间办公室，陶经和《三声》聊到了他做过的每一部电影所要传达的理念，以及对电影视听未来的趋势判断。聊到兴奋处就不自觉掂起烟盒，陶爷在近三个小时的专访中，抽了十多支烟。
以下为陶经的口述整理：
提高观众的鉴赏能力，是每一个电影工作者必要的任务
做电影一定要追求银幕的新鲜感，录音师要想尽各种办法来呈现新鲜的感觉。各种很新很前卫的声音，我不管你听不听得不出来，我一定要用。就像《爵迹》里那个“数据流”一样，我只要拿掉，你就感觉缺少一点什么。有的敏感的观众是能感觉出来，你就会高兴。
《霸王别姫》里舞台上批斗程蝶衣的那场戏，我就跟凯歌说，我设计一个电话铃，一直在响但是没人接。一方面，剧场里的幻灯机一直在变，电机会发出一种交流声，“要变了，要变了”，让你感觉不安宁。
另一方面电话铃没人接，实际上是用“No Answer”来回应程蝶衣所有的反问。后来凯歌说这个铃声，“No Answer”，大好。戛纳电影节后，有两个法国记者和一个法国观众说这个设计太好了，他们看懂了。
录音师要让观众浸泡在你的故事和人物里面，观众就会有感受。
《活着》里巩俐和葛优失去孩子哭坟那场戏，远远的有一个高音喇叭放出的声音，那是谁？那是张艺谋的声音。我说老谋，只有你的音色有那种厚厚的感觉，而且你懂这个表达。你就有一句没一句，就像一个大队书记在说今天下午几小队到哪里，非常普通的声音就行。这个声音一直在，观众就会有那种气氛和感受，你把这个看似不起眼的声音拿掉，观众就会感觉不一样了。
声音和画面的这种暗藏在里面的那个劲，应该像这样的表现，要让它有鲜活的表达感觉。
《英雄》里有一段李连杰和梁朝伟在湖面上的步履声，是我们买了质量好的避孕套，在麦克风上套了几层，来录两个主角的水上步伐声，这几步声音会有种让男人心跳的感觉。
最重要的是，在一个片子里边，你能够设计出一种理念表达出来，我认为是非常高兴的一个事。作为创作者来说，就有了灵感。你的片子里面有了另外的灵感，全世界都没有过的那种表达，那是最好的。
我对《霸王别姬》的设计是一种，对艺谋的《活着》的设计是一种，《英雄》又是一种想象的浪漫。《十面埋伏》在视听上有两点是最有设计感的，一个是章子怡击鼓，一场就是竹林。这两场戏在电影的视听里面，你哪怕都是动作片，也得要与众不同。
但是像《归来》这种文艺电影，你要尽量像一个人的想法，所以我们只做职能部门的事，不像商业片可以做得很炫，要真实还原，让观众侵泡在那个时代的空气中。不炫技，适可而止。
我一直认为中国电影有一个弱项，电影人的承载不够，包括媒体，你不强调视听，不培养观众应该怎么去看待电影。我们上学的时候，看书，匈牙利理论家贝拉·巴拉兹在《电影美学》中说的：提高观众的鉴赏能力，是每一个电影工作者必要的任务。至今勉励我。
我做事比较极端……最风口浪尖的，我倒要碰一碰
怎么看观众对郭敬明的批评？我觉得年轻人不能那么老气横秋，很多评论充满偏见。过分的偏见和过分的“恨”意，对于电影业和社会的影响都不好。这种语境下，对一些年轻导演的鼓励是什么？逼得年轻导演不能自由地去想象自己应该拍的东西，只能往一个方向，去拍没有承载的神神鬼鬼和糖是甜的那类的电影。对观众的害处就是，我再也得不到电影的乐趣。
我们拍《英雄》的时候也一样。当时首映式，我们主创坐了一排，有个媒体当着艺谋的面直截了当地黑，说你们这个故事不就是几个小人打架么？第二天开始报纸就铺天盖地来了。但艺谋就坚持几点，商业电影，五种颜色，视听效果，万箭齐发。不跟他争辩。那个时候几千万票房就算高了，但《英雄》在全球拿了3亿多票房，等于当今的46个亿。中国电影人的信心一下子就有了。
我一般做事情比较极端。谁最有代表性，我就感兴趣。小四导演是我合作过的最年轻的导演，最风口浪尖的，我倒要碰一碰。《爵迹》钱不多，但是体量很大，承担感很大，它承担了中国第一部全真人的CG电影。
我们有很长时间没有拍过玄幻类的长片动画了。年轻人碰一碰挺好。
《爵迹》是一个凭空想象的奥汀大陆，你要用声音塑造一个让观众有熟悉感，但是又不太一样的国度，这很刺激。比如，里面有大量很特别的新动作，杨幂的鞭子，范冰冰的锁链，陈伟霆的镜子，郭采洁起的冰道等等。你一定要追求全新的音色，最好是全世界电影里都没出现过，一听就是《爵迹》的。
设计杨幂鞭子的时候，你就要想到底得有多少皮的质感和钢鞭的质感，才能让第一鞭打得山崩地裂，凸显人物的那种力量感和凌厉感，让观众在杜比的ATMOS影厅中瞬间被击中。
大概有三四个月，我让传媒学院做电子音乐的老师带着两个学生，尝试将时间码的音色和其他音色搁在一起，增强时间码的力量感和表现力，让它可以传达一直往前走、阻挡不了的感觉。
我给这个音色起名叫数码流，我认为是全世界第一次把数码流的观念放在了电影中，《爵迹》大概用了三四十处。
从另一方面看，数码流是数字时代各种数据的计算速度和存储的信息量发出的声音，它指涉了一个人掌握数据的多少、处理数据能力的大小，引申下来是一个人财富的象征。而《爵迹》讲到的是权力和权力的执行者。这是我想要在《爵迹》中传达的理念，对未来的态度。
所以在《爵迹》里边，打斗的时候，发力的时候，变异的时候，谈恋爱的时候，人物修复身体的时候都有这个数码流的声音。它就像APP一样，在各个魂术师和使徒的身上展示着你的能力和拥有的财富。
数码流是一个前卫的想法，可能观众听着有些地方有点奇怪，不管他。因为你不能迎合观众，迎合观众你就死了。所以我那时候一直想发现一些特别的声音，放在《爵迹》里面。
像《爵迹》中漆拉穿越时空的音效，用的是引力波相撞的音色，就找了很久。我们是在一篇TED演讲中发现的，美国的科学家录到了两个引力波相撞的声音。引力波能够产生穿越，让时空扭曲和变化，这是真实感的声音，有很强的数据关系和科学关系的声音。穿越有了真东西，干吗不用？坚决彻底要用。
一般来说，每一部戏我都会“逼死”声效剪接师、录音师，鼓舞声音部门的人，制作我想象的声音。形成一个小火苗，我就可以让它发展成岩浆膨胀。我基本上就是做到这一点。
你要用电影表达，有意识形态的表达
我们当今的很多导演缺少对视听语言的设计能力，所以很多编剧和圈内人会流行说，电影主要就是个好故事。
我不反对电影故事的重要性，但这种观念会误导观众包括一些业内人士，认为你只要拍个好故事出来就行，那摄影机和录音部门就成了一个记录机器。视听语言和蒙太奇剪出来的新鲜感，这两点是电影的生命。你难道要丢掉？
欧美地区因为长期的电影教育，他们的技术人员具有很强的设计理念。比如录音行业，我要剪接一个万马奔腾的场景，他们就知道马的力量和两个镜头接的时候应该怎么把故事和画面剪进去，怎么来体现这个声音。他们的导演也对视听相当有招儿，并不是只是有感觉，他的剧本里就有声音。
我们这个行业做的很辛苦，因为你没有明确可衡量的标准。西方有行会，还有买片方的QC（QUALITY CONTROL）认可。但国内没有，所以有很多片子声音做得烂到连录音师都跟制片方吵着说，你别打我的名字。观众谁会在意录音师是谁？但有的电影就烂到这样一个等级，片子还卖得很好。
太不合格了。中国电影的问题不是电影工业的问题，而是电影文化问题。
我们有些导演、制片人和编剧，没有经过专业的视听训练，我们的从业人员，包括录音师、剪辑师、动效师，只能在一定的范畴内完成任务。但电影需要一个对片子有表达能力的统领，来统筹，诸如表达数码流、表达穿越门等等设计。
这种统筹实际上是什么？最主要的是影片的表达，是你要不断的去创新。我们拿了一个什么东西，做了什么声音，这不是干电影声音最终的目的。最终的目的，是独一无二性，再高一点是你要用电影表达，有意识形态的表达。
这相当于给人刨一坑，以后别人再用这个声音，大家一听就是《爵迹》的，这是《英雄》的，这个武打的声音跟《十面埋伏》一样。
随着互联网的进步，你在家里就能够达到4K和ATMOS的观影标准，杜比ATMOS（杜比全景声）也已经出来家庭影院的格式。只要解决了目前很快能解决的视效音效硬件问题，那影院将是一个日渐被稀释的产业。可以说它还能坚持，但蛋糕肯定是要分给别人的。这个事情是挡不住的。
所以在这种理念下，你不知道未来的视听的终极输出是在影院还是在家里，或在会所还是在小区…生日派对场所、朋友聚会，而且是全球同步放映的时尚话题。那么学声音设计的，你要开阔你的思路，要掌握很多技术和观点，来处理各种各样的空间感。因为受众和环境的热闹程度不一样，你都可能要改变标准，改变剪辑方式。
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