《影》是导演张艺谋和摄影师赵小丁合作的第10部电影了。
张艺谋的电影往往都是从画面开始萌芽，“我通常找好故事之后，有一天得专门坐下来想，这个故事拍出来是什么样，我就想一个画面。”而这次《影》的画面，就是一副水墨。
从2002年开创中国商业大片的《英雄》，到今天上映的《影》，摄影指导赵小丁一直是张艺谋电影主创团队中至关重要的角色——尤其是这次充满水墨国画风格以东方美学著称的《影》，他负责实现张艺谋电影影像特征和风格样式。“他是一个认真到纠结的人”，赵小丁在纪录片《张艺谋和他的“影”》里总结说。
摄影师出身的张艺谋无疑最为重视的还是影像风格，2017年第一次召开《影》的拍摄风格讨论会上，张艺谋就定调这部片子：不倾向运动镜头，尽量实拍，走黑白风。而关于到底是一镜到底还是拍细节的一个讨论上，张艺谋觉得一镜到底是损失很大的，“观众知道你要掩盖”，这个拍摄方式最终放弃。
赵小丁与张艺谋
壹娱观察采访了《影》的摄影指导赵小丁，试图还原《影》中摄影所暗藏的东方美学和创作秘密，以下为对话《影》摄影指导赵小丁的部分内容。
壹娱：第一次听到这种水墨风格的时候，你并不吃惊？
赵小丁：对，因为我比较了解张艺谋导演，这是我们合作的第10部电影了。之前大家熟悉他色彩的表达，都是比较强烈的色彩饱和度，那种用到极致的红，那种浓墨重彩的美学表达，甚至有人说色彩构成了视觉暴力。但从他的个性上说，他不是一个重复自己的人。
张导每次电影剧本完成后，都会开会跟主创团队一起聊大致的影像风格和设计思路，他创作上非常民主。最初我们讨论过是不是可以用纯黑白的风格，张导觉得太刻意了，另外这也是比较简单化的处理。最后的共识就是，影像上接近于单一色调，色彩元素简约，就是追求一种符合中国传统美学的水墨国画感。
这种水墨的感觉如何落地？如何在实际操作中实现？这个电影的难点就在于，它不是纯黑白，但又呈现了近似于黑白影调的设计。
张导提出大方向后，我更多是从技术层面提出建议，比如摄影机菜单的设定，我们选择了RED WEAPON摄影机，这是一个8K分辨率的机器，为了兼顾存储量和后期制作压力，我们选择了5K，压缩比用了6：1的。开拍之前，我们也过了大量测试，包括下雨的场面，拍下大雨不难，拍雨雾是很难的，我们拍了一些试片给导演。
导演跟我和美术一起讨论过，首先在被摄环境的元素中，就要把主观色拿掉，现场整个制景、道具和服装等，都是按照一个既定的美学原则来做。比如美术师在制景时，他说木头是不是呈现出本身的棕色感觉？导演说不用，把颜色降到最低，几乎到0。后来反复筛查，服化道都得符合这个独特的造型和色彩特征，因为故事本身的极端性，适合一种相对极致的和风格化的手段来展现。
包括最后人的肤色饱和度的处理，在后期调色过程中，完全保留原始肤色就会稍显突兀，但完全抽掉就成了黑白电影，所以做了很多尝试，我们专门做了一套LUT(色彩效果的预设)，跟整个环境做了一个匹配和平衡。
壹娱：2017年3月18日《影》开机，开机之前的预想和之后实拍有哪些差距？
赵小丁：我们实拍中还是遇到了超出预想的难题，开拍之后也在反复找光影呈现的细节。
在内景拍屏风时，屏风最后用的是半透明的黑纱。黑纱上有草书书法，也用了刺绣，充满了东方美学。比较难的是现场的用光，光的构成要符合整体水墨感，同时符合故事氛围，就像人心都隔着一层纱，透过纱你能看到一些东西，但又不可能一览无余。这些细节的美学构成，都要符合整体大故事美学上的规定情景，这是拍摄的难点。
内景的设计以暗黑调为主，之前屏风选了很多种质感的纱，因为它不能完全通透，完全通透的话草书很难留下，但又要求通透，镜头拍过去，至少能带出来六七层纱。
张导希望有很多光影，电影画面需要一个柔和明暗的光影在屏风上，这个光影的营造有相当的难度。我们选择了一个三千平米的摄影棚，选择大功率的灯，在顶棚上吊了很多东西，用它遮挡光形成阴影效果。这些在纪录片都有展现。
内景的部分对摄影压力很大，这种影像的光影不是简单化的，不是一个大反差黑的全部黑死，它要有层次和细节，摄影的同行们看这个电影会有这种感受。
张导喜欢多机位拍摄，《影》从头到尾至少是三个机位，这对于内景上打光的要求更高，满足一台机器的光不难，挑战是如何同时高质量的满足三台机器的光。
最初的设想是，电影中的大殿四周都是通透的，就像夏威夷的建筑，海风能吹进来，这样就能实现飘雨的感觉，但实现过程中发现，通透的大殿需要后期做背景延伸，特效的量会成倍的增加，张导也担心会变成特效电影了，这个方案就被否定了。
最终还是回到封闭的大殿，大殿的陈设怎么构成？柱子是比较常规的，导演就用一层一层的屏风，屏风上面是草书，这样效果很符合水墨的中国元素。而且这也符合郑恺扮演的国王，这个角色喜欢舞文弄墨，屏风上的书法都是他写的，这样不光完成了美学上的设计，也跟情节挂钩了。
屏风背后的关晓彤
壹娱：光影的美学拍摄处理上，有哪些随机和灵活的处理？
赵小丁：电影名字叫做《影》，英文就叫shadow，影子有不同的层面，一方面是故事本身讲的，影子是替身的称呼；
第二层，你从视觉上看这些角色，他们会有人的影子，这些影子的处理需要根据现场环境来处理，前期很难设计，因为要根据空间和屏风的位置来调度，我们让角色跟屏风产生真的人影和投影之间的关系，都是即兴的。比如邓超扮演的人物站在屏风前，我们透过屏风来拍他，就先用一个光从他身后打过来，影子投在屏风上，从这个阴影里能看到他真实的脸；
第三层，就是角色内心折射形成的阴影。通过这三个层面我们去表达《影》。
屏风背后的孙俪
壹娱：这些随机的处理拍摄，张导的反应是什么？
赵小丁：跟张导合作这么多年，我一直赞成他说的，摄影从来不抢戏。一部电影的创作，将来大家不能故事内容没记住，只记住了摄影。也就是说主流的电影里，摄影的造型手段是为故事服务的，没有更多的炫技，小众个性化的电影除外。
我们比较满意的点，就是影像风格是适合这个电影故事的表达，把国画和水墨这种东方元素结合的比较和谐，不是形式上突兀也不是形式盖过内容。导演满意，我也满意，没有特别使大力使蛮劲。
壹娱：你之前也提过，张艺谋导演不希望重复自己？
赵小丁：他永远对新东西有尝试的热情，这难能可贵，他这个年龄这个地位，靠惯性舒舒服服做创作完全没问题，但他没有面临名利的压力，他是发自内心的本能去尝试创新。听起来大家都这么追求，但真正做起来，他真的在尝试各种可能性。如果存在，那就大胆的往这种可能性走。
壹娱：他也是非常抠细节的人。
赵小丁：这个比比皆是，我也深有体会，这次拍《一秒钟》，演员张译他们也深有体会。《一秒钟》里有很多电影放映的场景，我们不拍银幕，而是拍放映机放出来的光束，因为有的时候是夜景，拍这个光束就弱，日景的时候就会明显亮很多，张导希望拍出夜景到日景的变化，于是放映机的师傅一遍遍放，我们拍了十几条变化，他就盯着，一直到满意，一直到最好的明暗结构变化。差一点也不行，差半秒钟也不行，一遍又一遍。
壹娱：十多年的合作，有默契也有妥协？
赵小丁：在《影》后半部分死士进攻的那段里，是雨天，死士都是比较偏中性的人，他们用比较阴柔的方式破解对方阳刚的招数。最初有一些极端的想法，我们也用高速拍摄了他们那种长头发比较阴柔的感觉。
但后来剪辑完成后，这部分又拿掉了，觉得这部分感觉可能去的有点远，其实那部分比较外化比较极端化的东西会让电影更个性化，但他综合考虑风格的统一性和戏剧冲突，做了一些妥协。现在这种阴柔的部分在电影里还是有，纪录片《张艺谋和他的“影”》里面也有展现和解释。
我跟张导的合作，妥协相对来说会更多一点，这个首先也是摄影的创作、游戏规则决定的，因为最终做决定的还是导演，他是最终拍板的，摄影师你有你的建议、想法，但是最终还是为导演把故事讲好，你把你的职责、工作要做到最好。
《十面埋伏》的时候，我也站在自己的角度跟他有过探讨。他后来跟我说了演员和周期上的压力，其实随着时间的推移，我们都慢慢彼此兼顾，最终我们按照游戏规则做一个整体选择，这个整体的拿捏，确实挺重要的。