本文来自微信公众号：深焦DeepFocus（ID: deep_focus），作者：昊天，编辑：三耳猫。
关于作者：昊天，影视工作者，著有《逆转未来：影像的自塑》
风的另一边
“小强!小强你怎么了小强?”
“我对皇上景仰有如滔滔江水连绵不绝，又有如黄河泛滥一发而不可收拾”
“就算是一条内裤、一卷卫生纸也有它的用处”“你快点回火星吧，地球是很危险的”
“屎，你是一滩屎。命比蚁便宜。我开奔驰，你挖鼻屎。吃饭?吃屎把你!”
“做人如果没梦想，跟咸鱼有什么分别？”
列举经典对白，试图培养某种拨乱反正的默契：周星驰作品不仅伴随了多个年龄层的成长，同时在潜移默化间、无意识地参与修正了大众审美趣味与价值取向，所以 “周星驰”三个字的影响和意义从来不仅搞笑那么单纯，而是如邓丽君或他坚持安利的李小龙一样“浩气长存”的文化精神。如果喜剧之王的身份从来不能框定他，那又为何苛求他比从前更好笑呢？
而今，笼罩在“喜剧之王”王冠的三朵乌云：不好笑、炒冷饭、江郎才尽，试图驱赶他退下曾经的神坛。下面我将以“污点、牺牲、复调、化身”四个关键词，通过“永恒的母题”、“星女郎的真相”、“提纯屎尿屁”、“自主二次创作”四个方面，试图揭开“喜剧之王”猜不透的一面，挖掘妇孺皆知的周星驰电影的作者性根基，来探讨：不好笑和炒冷饭的周星驰已经江郎才尽了吗？
因为，在我看来，周星驰早一次次在其创作中亲手打破自己的神话，重装上阵去开垦新的疆域。而踟蹰不前、难于接受这个真相的，是一片呼天抢地“是否欠他一张电影票”自作多情的戏精们。
永恒的母题：污点
周式电影的主人公大多是底层小人物，这个说法其实并不准确。他的主人公设定其实更低，是作为一个需要被抹去或洗涤的“污点”存在。周围世界与之形成强烈的对立关系，矛盾冲突是竞相清除与拒绝清除的对抗，而戏剧元素不论搞笑或心酸，喜怒哀乐悲、酸甜苦辣咸都来自于这个“污点”的挣扎。
而“污点”之所以成为污点，首先因为他的确有被清除或洗涤的体质。这就是“污点”自身的原始欲求——是全世界都在不断否定、打击、欺负，认定直到宇宙毁灭“污点”都不许拥有的东西：成功。
而由于对抗的强烈，“污点”会被自己的原始欲求所暂时蒙蔽，进而踏入一条歧路，开展一段自以为是的盲目又荒诞的行动：如果说“我要成名”的梦想带给如梦和尹天仇的更多是侮辱和伤害，那“我要加入斧头帮，成为恶人”的梦想带给小偷阿星的是连串越陷越深的灾难，而带给观众的则是成正比递增的欢笑。对于“污点”来说，梦想是一个有待矫正的过程，其与现实对撞的幅度越大，作者营造悲喜的空间就越大、戏剧效果就越强。
“污点”作为作者周星驰“难以抹去”的永恒创作母题，贯穿了其早期主演到《喜剧之王》《功夫》《西游降魔篇》《美人鱼》等署名导演的所有作品。《少林足球》中“大力金刚腿”是一群“社会污点”最顽固不化的，作为年迈残疾的“黄金右脚”的行动元，在发扬少林武功的宏愿中肩负着后者/“污点”二号复仇的使命，《长江七号》则通过叠加学校、工地和地球的三个“污点”，以父子情为主轴彼此回响。
《新喜剧之王》不同于老版在于——片场有大小两个“污点”：不论是吆五喝六的过气明星还是任人践踏的死跑龙套，“污点”或顽抗或隐忍，等待他们的都是被驱逐的命运。王宝强饰演的马可仿佛周氏喜剧中被欲望所蒙蔽、走上歧路的“浓缩版”男主角，与星女郎的关系充满火药味，在咎由自取中走向自身的灵魂黑暗，并在后者最终的救赎中涅槃重生。
而在“污点”的演进中还会发觉其随着时间的推移被“越描越黑”的倾向，从早期最多扮演的小偷、骗子到状师、县官再到食神、齐天大圣直到邓超饰演的无良富豪。周星驰作品中的“污点”其表现形式惊人的一致——披着狼皮的羊。
羊的悲剧在于他一直以为自己是或者可以是一头饿狼，因此回避/背叛了自己心中的善意和情感，所以他所处的环境被设计成遍及牛鬼蛇神、充满敌意和不宽容，“污点”只能深埋真实的自我，只有等待有缘人的施救（星女郎的存在意义），而尘世间也只有她有能力揭下五指山的封印，赐予其重生的力量与专情的紧箍咒，完成小人物到大英雄的蜕变。
从此创作母题上，我们或许也可以理解为何周星驰执迷于《西游记》？
而“污点”由于其欲求付诸的各种“出位”行为，在持续“成全观众、恶心自己”的过程中，最终导向了最悲惨的结果：“污点”真正成为污点的一刻，直面自己是污点的时刻。经过千辛万苦的“污点”，距离“梦想”实现只差临门一脚，此前一直嘲笑和打压他的拳头突然悬停，凝神屏息的观望着他的选择，“污点”本身只需再次放弃之前自己一直抵触、回避的善意/情感就可以梦寐以求、平步青云；此时，只要他稍有犹豫，将顷刻粉身碎骨。
犹如溺水的人，其挣扎越厉害效果越惨烈；《食神》中“捅刀”双刀火鸡的表白、《西游》系列中回避紫霞仙子/段小姐的奉献、《功夫》打劫哑女的糖果车……对于善良的欺骗与情感的背叛是周星驰电影中“罪不可赦”的原罪，（对纯洁的践踏）同时成为每部周星驰电影/“污点”面临的最难忘揪心的时刻。
它的罪恶在于两个方面，一方是对于善良的罪恶（大多是星女郎所承担），一方是“污点”自欺的罪恶。与其说他在伤人，但从其目的来看不如说他在自损，“污点”既是施害者又是受害者，所以承载了双重的痛苦（这是《新喜剧之王》中那段“一人分饰两角”的分手演出的真正涵义。对如梦来说，不但此前各种中二的情绪收集终于派上了用场，她还在扮演“施害者”男友查理时忍受自欺，又在扮演“受害者”自己时忍不住动手伤人。“负负得正”所以她得以“晋级/蜕变”推开了成功的“大门”）。
最经典的例子，不能不提《大圣娶亲》最终离别的一幕，紫霞仙子的身死和齐天大圣心伤，双重伤害犹如紧箍咒拽紧的两端折磨着至尊宝与观众的意志和神经。而联想到《武状元苏乞儿》父子争抢狗饭中的肉丝的经典一幕，可以说其作者性表达不光在他署名导演的作品，其强大的作者风格在主演作品中一样可以被清晰的识别。
星女郎的真相：牺牲
我们已经重新认识其作品中“利欲熏心心渐黑”的主人公们，见识了他们为满欲求而努力走上岔路的可悲（大多以喜剧的形式，通过笑声来掩饰悲剧底色），而矫枉过正却给了星女郎与爱情进入的空间，所以（无论表象多么惊人）星女郎永远洁癖般的纯洁光明。因为她的作用是全片和“污点”的“洗涤剂”。
清除来自外部世界，而洗涤来自星女郎。她是唯一相信支持“污点”的人，她对“污点”的所有选择从不怀疑，甚至会身先士卒的陪他走弯路，最终反而是“污点”产生了怀疑，而不自知的星女郎亲手将“污点”推到了他之前从未清楚考虑的获得与失去，堕落与重生的临界点上；而重生的“污点”将以崭新的面貌则负起“惩恶扬善、维护世界和平”的使命。
其间的拉锯，为“污点”与“洗涤剂”之间提供了各种笑果的可能，或苦涩或浮夸或捧腹或慨叹；对立关系同样作为周星驰导演的创作母题，贯穿了从《食神》到《少林足球》再到《西游》系列。大多表现为“污点”对于纯洁心灵/情感以各种方式的糟蹋和背叛，在挣扎之后主人公终于拨开了眼前的迷雾，矫正自己的理想完成了蜕变：从盲目追求假恶丑到确定真善美的蜕变。从这点看，周星驰的电影近乎（成人）童话，并非空穴来风。
而正因为星女郎的纯洁，与作为主角的“污点”对比时，他们的关系一开始十分对立，这种对立关系的表现形式，根据故事设定的不同，可以是一方的自惭形秽，也可以是双方的此消彼长，但内核始终不变，是“污点”自身对于原始欲求的挣扎，不愿被洗涤，不愿面对自己本心的徒劳过程。
综上，《美人鱼》故事的原始立足点，完美诠释了周星驰作者性的种种根基：刘轩作为片中的污点存在。是丑恶、让人反感与排斥，促使剧中人行动（抹除）的“污点”。人鱼族的目的就是除去他，抹去地球上的这个污点。情节的转折点是：“污点”自身意识到自己是污点的时刻（情节点：伪装前后被两个女人被识破；假胡子脱落），是否自行抹除的选择过程形成了戏剧冲突的拉锯。发现自己爱上姗姗后，停掉声脉的举动使他从前引以为傲的钱、车、楼统统失效，甚至无法搞定一个指甲妹。
邓超幼年的惨痛经历对应着张雨绮的“基因贵贱论”，再次证明了邓超是“披着狼皮的羊”的本质，当他卸下全部铠甲后是面对自己作为污点的时刻，这个撕裂的过程是需要星女郎的（在每部周星驰电影里转变都有具体的指摘，包括但不限于星女郎的情感，根据类型的不同有时可以是正义，比如《功夫》中调转砸向火云邪神的木棒）。在此之前，正如《食神》的经典对白所说：“他究竟是神仙的化身？还是地狱的使者？没人知道……”
《新喜剧之王》中最大的创新是首次以星女郎为主视角展开故事，如梦必须同时担负起“污点”与“洗涤剂”的双重职能。虽然我们早已习惯了各种奇形怪状出场的星女郎，但这个转变是此前周星驰电影宇宙中绝无仅有的。视角的转变，将陪衬的花瓶摆到画中的位置，叙述策略也因此天翻地覆的调整，首要的问题是：如何让纯洁变成“污点”？“清洁剂”如何自我洗涤？
片中与如梦对应的查理、马可、李洋最终都分别得到了她的“拯救”，而不同于以往贯穿其作品的直男视角，同时肩负“清洁剂”责任的星女郎不能如以往“污点”男主一样——《新喜剧之王》的主角不能从异性/“星男郎”身上获得情感救赎的机会。
与之相反，如梦只有回绝对方的情感“自白”才能实现自我拯救。所以《新喜剧之王》中爱情本质是靠不住或者是一厢情愿并不存在的（颠覆在于，《喜剧之王》动人的本质因为它其实是一个爱情故事），爱情仿佛是存在于另一个平行宇宙的人物梦想。而主人公如梦的自我洗涤是通过识破并搬演爱情的“骗局”来实现升华的。
或许我们也可以说“星女郎”是作为不断黑化的“污点”镜像中硕果仅存的光明，而当“污点”试图抹去这唯一一抹善良、彻底遁入黑暗时，镜面突然龟裂，主角因此顿悟。而“污点”的洗涤有时是爱情的终结或女主的牺牲为代价的。当然大多是不牺牲、大团圆的作结比如《食神》《功夫》等。而在《新喜剧之王》中，此前看似不可调和的二者终于合二为一了。
正如《美人鱼》建构的悲喜交加的世界里的三角关系对位经典黑色电影的人物架构，剃刀边缘游走的“污点”在白雪公主和蛇蝎美人之间徘徊；《喜剧之王》中尹天仇也被夹在柳飘飘和娟姐之间；《新喜剧之王》中如梦在渣男查理（美满爱情）与过气明星马可（明星梦想）、隐形富豪李洋（经济支持）之间……诱惑并不总以肖像模样出现，也可能是“成功”的具体目标：金钱、权力、地位或“一人之下万人之上”的头衔。
最终，在梦想升华中完成“污点”的洗涤，其中星女郎/情感不论是《西游》系列浓墨重彩还是《功夫》《新喜剧之王》轻描淡写的作用都一样的催化剂。而那些对纯洁情感的伤害与背叛的原罪，都被作者周星驰毫不留情的钉在“假恶丑”被批判的耻辱柱上。谨记拉锯定义——梦想是一个有待矫正的过程，其与现实对撞的幅度越大，作者营造悲喜的空间就越大、戏剧效果就越强。
提纯屎尿屁：复调
“笑在脸上,哭在心里,说出心里相反的语言,做出心里相反的脸色,这才叫人哪。
——小津安二郎”
只有凤毛麟角、艺高人胆大的电影作者才会力图在限制重重的时空范围（一个镜头、一场戏）内，凝练尽可能多的人生境遇：希区柯克（Alfred Hitchcock）通过剪辑将施害者和受害者，对色情和谋杀的窥探，在兴奋与恐惧的交织心理中建立观众内心的心身折磨；《关山飞渡》（1939）中驿马车内亦放亦收的水杯，以及《边疆铁骑队》（1950）为夫妻矛盾“画龙点睛”的老兵游歌，伟大的约翰·福特（John Ford）在其作品中力求尽可能的囊括角色当下的苦辣酸甜，邀请观众分享其喜怒哀乐，使之“犹如一个造工优美的圆轮，转到任何位置上轴向运动都是均匀平稳”（巴赞语）。
“无厘头”自问世一直饱受滥用“屎尿屁”梗的指责，在我看来，之所以只剩被诟病，是梗的呈现效果欠佳，让观众只留下了粗俗、恶心的生理反应，恶作剧未能提纯变为戏剧张力。因为多数使用者自己都把“屎尿屁”只当成屎尿屁，都觉得这是恶心和反胃的东西。
不同于王晶受打击后避免多用的保守策略，周星驰则“不难不做”，想方设法的“变废为宝”。如果说“错误的人事物在错误的时间出现在错误的场合”是喜剧万年不破的老梗的话，那错位的类型混搭则让人瞠目结舌的同时给人会心一击。顶着“不好笑”和“炒冷饭”的质疑，将原本的恶心和反胃的生理现象变为转嫁心理的猝不及防的“污点”美学：《喜剧之王》中那条地球上最伤感的鼻涕，还有《算死草》中葛明辉临刑前送给看守的鸡腿，在周星驰的诸多作品里，观众可以轻松脑补出无数“错位逆差”的经典案例。在《新喜剧之王》中，“屎尿屁”梗同样被故意摆到了关键的位置，凭借“我不是尿神”的网路暴红让过气的马可得以咸鱼翻身。
那条摇摇欲坠的鼻涕；它原本应该老实的待在“屎尿屁”的梗中，周星驰竟任性让它出现在不该出现的严肃场合和凝重氛围中，将之变为场景中最想无视却无法忽视的“污点”存在。它改变了一切，使得原来的一场戏彻底逆转了情绪、风格和类型，注入了原本必将杜绝混淆的元素符号（能想象对这个灵感的问世不是出自作为老板、导演、演员的周星驰本人之手吗？还有比这更能体现其作者性的场景吗？）它既反常又独特，在毫无保留的袒露主人公深情独白的同时又难以置信的“粗俗”展现其排泄物，在对撞和共振中将美丑混淆，打碎了世俗的界限。
这项实验具有极高的风险性，甚至会被误认是业余菜鸟才可能出现的BUG。创作者直接让自己处于“置之死地而后生”的境地。而这是最高级的恶作剧，观众的审美和世俗界限顷刻间也随之被动摇，被茫然置于两片曾泾渭分明，如今却媾和为一的神秘领域，只能错愕的看着这个“新鲜事物”，在怜悯中带着恐慌，不安中充满的期待。就这样，周星驰完成了“无厘头”的演进，“屎尿屁”不再被当做排泄污物，而被当做燃料，为创作助力。
以此再看其“不搞笑、炒冷饭、江郎才尽”的导演作品，会发现周星驰作为变奏大师，功力更为炉火纯青：近乎偏执的将每一场戏、每个镜头拍的让人猜不透，拍出只属于他特有的风格化、标签化（这是他人员不佳却被称天才的原因吗？）。
如果说庸才力求无过，而天才则尝试主动“犯错”；在别人企图无限精确时，他早已在不断挑战“南辕北辙”的逆差实验——在一段悲戏中如何植入喜感元素，或一场对的叙述能否用错的方式来讲——他的立足点甚至很LOW很业余，仅是一个在影片公映前等待抹去的“污点”或者“BUG”，《西游降魔篇》中空虚公子与老葱丫鬟的对手戏，利用罗志祥与大妈在反应、节奏与表演方式的天然鸿沟，反而不弥补，有意拉大差距。正如如梦头上的道具菜刀；不论是荒唐、恐怖还是优雅、粗俗都可以在单位时空内融会贯通从这个出/入口共鸣观众的内心。
自我二次创作：化身
如前所述，周星驰“将每一场戏、每个镜头拍的让人猜不透，拍出只属于他特有的风格化、标签化”所以，观众绝不会将周星驰喜剧与其他喜剧混淆；这也是为什么那么多的致敬、抄袭却始终不能取而代之的原因。代价是：周星驰在成为“周星驰”之后，只能在自己电影里现身，好像是为了巩固一个牢不可破的神话。
《长江七号》之后，周星驰不再出现在镜头之前，本尊的缺席使得剧中人每个都变成了他的化身，在辨识度极高的大到宇宙、小到符码、道具、台词里，任何出现在他的电影世界的生命体都主动、被动的变成了被周星驰风格化、符号化的分裂人格。所以，问题不在于周星驰的新作里为什么满是老梗，而是一部没有其作者标签的作品还是周星驰吗？
疑问是为了解释一个事实，对于作为哺育我们的文化偶像来说，观众既是在消费某一部周星驰电影个体，同时也是在消费由其目前为止的电影创作中不断在累加的经典元素、文化符码构成的信息资料库。从成名的《赌圣》即开始戏仿李小龙和周润发，“无厘头”吸附于经典文本之上的解构重构，双重或多重自我解构，而风险是戏仿可以消解原文本的神性，却并未实质对原著造成伤害，但失败的戏仿只会加倍摧残戏仿者自身。所以说，其实周星驰的创作始终都在“炒冷饭”，但只有他知道炒出新意的秘方——同样和“提纯屎尿屁”一样是个如履薄冰的创作游戏。
正因此，我们每每看到其标志性的符号元素：《小刀会》、《闯将令》、《一生所爱》、“爱你一万年”等，（请记住这些都不是周星驰本人的原创，而如今却被当做其标识）《美人鱼》开篇的“世界珍奇异兽博物馆”就出现了周星驰作品中人气最高是三位动物明星“旺财、鸡翅膀、咸鱼”从早期的经典《唐伯虎点秋香》《九品芝麻官》过渡到最后的点题的“惊喜”——美人鱼，这个引子完成了经典承接同时引发新的好奇，正片和美人鱼会是什么样的？
正如《大话西游》对经典文本《西游记》的解构，那《西游降魔篇》就是对《大话西游》的再次解构，我们消费至尊宝和紫霞仙子的爱情但依旧无法跳脱原著的种种原始设定，在同样以女主牺牲的设定中，从情境背景、人物关系、矛盾核心上都进行了大幅度的改写；因为，事实上很难从男女之爱的情感饱和度上去超越经典，但《西游降魔篇》的情感维度比前者要复杂纠结的多：《大话》中是实打实是三角关系，而《西游》中则是看的见却未成型的三角关系（玄奘&段小姐&孙悟空）与看不见却实际存在的三角关系（玄奘&如来&孙悟空）。以及另一组实打实但不重要的玄奘&孙悟空&空虚公子、天残脚的矛盾冲突。
混合了多组人物之间爱恨情仇、因果轮回，重心从情感偏移的同时，积怨的双方和矛盾的重点都发生变化；结尾主要是如何玄奘如何开悟，最终化解孙悟空对如来的积怨；男女之爱单比较而言的力度的确不如前作，但它只是变成了人间大爱的一个组成部分。而不论是斯坦尼拉夫斯基著作的重现，还是一个个镜头的COPY《喜剧之王》的经典桥段，乃至全片的高潮段落以“自我解构”的形式重复搬演此前的段落……《新喜剧之王》毫无意外地再次证明，过往的映像文本都自动转化为新作诞生的土壤，作为作者可以随意提取灵感的数据资料库。
如上所述，再次推演为什么周星驰要“人挡杀人、佛挡杀佛”的力求其电影的纯粹性，他不光是导演还是演员，不光是幕后的策动者还是台前的表演者。使之很难与其他众多的作品相混淆。这也是为何对他的观众来讲，只有三种喜剧：周氏喜剧、非周氏喜剧和仿周氏喜剧的根源。
结语
以上，我试图通过四个关键词和主题解决“不好笑和炒冷饭的周星驰已经江郎才尽了吗？”的疑问，同时也是提出新的疑问：如果他不再是喜剧之王，周星驰是否是一位同样值得肯定和期待的电影作者？
因为，或许人们健忘，已被经典化的《大话西游》《喜剧之王》上映之初也遭遇了票房惨败与口碑质疑，事实证明，天才总是走在时代的前面。而今天围绕着周星驰作品或本人上的种种非议；串联其作为主演、编剧、导演、老板的所有作品“污点、牺牲、复调、化身”四核的创作母题，神奇的折返百年影史，其荣光与辛酸与另一位喜剧之王及其作品遥相呼应，那个人就是——查理·卓别林（Charlie Chaplin）。
PS：最后，感谢星爷的作品，带给了我们无数欢笑的同时，也潜移默化的教会我们如何接纳必经的痛苦。
我想这是新的开始。2019，努力！奋斗！