本文来自微信公众号：新周刊（ID：new-weekly），作者：曹徙南
在中国观众的眼里，印度电影好像一下子就从歌舞片时代跨进了现实主义时代。/ 电影《一个母亲的复仇》
从过去唱唱跳跳的歌舞片，到现在针砭时弊最终迈向大团圆的现实力作，其是我们的对印度电影的认识，从来都没有脱出刻板印象。
电影《一个母亲的复仇》定档3月下旬，这部电影的剧情可以概括为不被女儿接受的后妈为被意外性侵的女儿伸张正义的故事，家庭感情、社会现实问题，确认过眼神，还是熟悉的印度电影。
“印度神片”“又一部中国拍不出的电影”，近年来围绕着引进的印度电影，各种影视评论平台仿佛复读机一般坚持着他们的无脑吹捧。
从槽点满满的阿三神片到宝莱坞真牛，与其说是印度电影已然在中国完成了它的华丽转身，不如说是中国还没从“隔壁穷小子一夜暴富”的震惊中恢复过来。
这部电影最终的影响力和评价都显平庸。
其实早在 1971 年中国就引进了印度电影《大篷车》，这甚至比 1993 年第一部好莱坞引进片《亡命天涯》还提前了二十二年。不过之后印度电影在国内就陷入沉寂，自2011年引进《三傻大闹宝莱坞》开始，印度电影在中国被重新发现。
虽然在2005年以后，印度电影的电影生产就已经超过了年均1000部，现在坐拥着世界最大的电影生产基地孟买，电影产出量稳居世界第一。
21世纪之前，中国电影对标的是欧洲电影，电影美学、思想性成为几代电影人追求的目标。新世纪以后，中国人拥抱了好莱坞，美国式大片成了新的业内标杆。而印度电影始终是未能进入中国人视野之中的局外人。
电影《摔跤吧！爸爸》展示了印度社会尖锐的性别议题，在中国大受欢迎。
但另一方面，中印两国无论在历史债务还是当下的现实问题上都有诸多相似之处，印度才是中国最熟悉的陌生人。
印度往事
提起印度电影，大多数人都会有两个印象，一个一言不合就唱歌跳舞，一个是强烈的关照现实情结。这两大特点都与印度电影发展的历史不无关系。
1931年，印度第一部有声电影《阿拉姆•阿拉》公映，里面就有多达七首歌曲和多场舞蹈表演。
虽然在默片向有声片转型的年代，各国电影人都不约而同的选择了在歌舞片这一类型上进行技术试验，但印度人对于歌舞显得尤为热衷，1932年的影片《因陀罗的宫殿》就直接被填进了70首歌曲，可以说是在歌舞的夹缝里偶尔推进一下剧情。
1931年，印度第一部有声电影《阿拉姆•阿拉》海报。
印度人对于歌舞的热爱一方面有着强烈的宗教情感，在印度教神话中的三大神之一湿婆同时也是舞蹈之神，湿婆一旦开始舞蹈就象征着世界的毁灭与重生。冰心就曾在散文《观舞记》中记述了自己观看湿婆舞的震撼。
同时，印度电影中的歌舞也有很现实的考虑，在印度看电影对于普通民众来说是少有的触手可及的娱乐方式，票价低廉还能在炎热的印度享受到免费空调，电影院成了人们的避暑胜地。
因此印度电影大多在三小时以上，分为上下两幕，中间还会留出十分钟的休息时间。“剧情不够，歌舞来凑”是早期许多印度电影人的潜在共识。
大量歌舞桥段，曾经是印度片在中国观众眼中的最大槽点。/ upsplash
这种标签化的宝莱坞娱乐片被称为“马萨拉”电影。
“马萨拉”是“混合香料”的意思，这种电影将爱情、动作、歌舞、喜剧和大团圆结局糅合在一起，变成印度观众喜闻乐见的一种模式。
但也导致许多印度电影中出现与剧情严重脱离的尬舞情况，即使主人公濒临绝境，也不忘唱首歌跳支舞缓解一下紧张的气氛。
印度的社会现实决定了印度电影要走现实主义这条路。/ Laurentiu Morariu
此外，印度还是一个人口迁出大国，印度也是世界上少有的将移民作为电影重要受众群体的国家，歌舞这种传统元素对于世界各地的印度人来说是一种文化纽带和集体认同。
印度电影人歌舞片的感情颇为复杂，2002年，阿米尔•汗主演的《印度往事》获得了奥斯卡最佳外语片提名，使印度本国人及全球的印度裔移民沉浸在巨大的集体荣誉感中。
印度文艺界当时认为，这次提名代表着印度电影的主流形式和风格得到了以美国为首的国际电影阵营的肯定，其歌舞不仅是民族的更是世界的。
十几年过去，阿米尔汗好像没怎么变老。/ 电影《印度往事》
然而随着该片最终与奥斯卡最佳外语片奖失之交臂，印度国内对于歌舞的评价也急转直下，歌舞被指责为是阻碍印度电影走向世界的文化包袱。
作为曾经的被殖民国家，印度电影的纠结在于既希望重建自己的民族自信，洗刷历史耻辱，但又不可避免地希望得到欧美国家的认同。
印度本身的复杂性，造就了印度电影的复杂性。/ upsplash
印度电影的现实主义趋向则开始于1955年，印度导演萨蒂亚吉特•雷伊的《大地之歌》成功后，印度电影迎来了现实主义的潮流。
大量涌现的现实主义电影突破了早期印度电影无病呻吟和对好莱坞电影的拙劣模仿，以极富批判性的姿态介入到对于印度社会现实问题的客观呈现与深刻反思。
电影《大地之歌》作为半个世纪前的老电影，至今在豆瓣上仍保持着8.9分的高评价。
新电影运动发展到上世纪八九十年代渐趋式微，为了获得西方的认可，苦难被作为一种求取同情的奇观来展示，而对于印度底层民众来说，生活本身就已经是苦难，他们不需要再去电影院观看自己的日常生活。
电影对他们来说，更重要的是娱乐，而不是批判。政府为了缓和社会矛盾，也开始鼓励推动印度电影进行通俗和娱乐化转向。两向调和之下，中国观众最熟悉的当代印度电影产生了。
动不动就唱歌跳舞的印度片。
印度电影三宝：走心、歌舞、正能量
将印度电影推进中国市场，阿米尔•汗功不可没。尽管《三傻大闹宝莱坞》的烂片式片名翻译让不少中国观众敬而远之，但这部电影仍然为阿米尔•汗在中国赢来了知名度。
《三傻大闹宝莱坞》是很多中国年轻观众对印度电影的初认识。
加上后续引进的《我的个神啊》和未能得到引进的《地球上的星星》，“印度刘德华”阿米尔•汗在中国影迷心中拥有了不输给刘德华的地位。
真正的转折点在2017年，得益于前期的铺垫和电影本身的质量，阿米尔•汗主演的《摔跤吧，爸爸》在中国市场拿到了13亿票房和豆瓣9.1的高分。
在这之前，一共只有9部印度电影在大陆公映，总票房仅为2.21亿。
《摔跤吧，爸爸》在中国取得空前的影响力，引发大讨论。
由这部电影开始，印度电影被大量引进中国市场，在引进片配额有限的情况下，仍然保持着每月一到两部印度电影的节奏。
电影《我的个神啊》大胆地探讨了印度的宗教问题。
中国观众对于印度电影最多的表扬就是感人和现实。《三傻大闹宝莱坞》和《起跑线》讽刺了应试教育体制，《摔跤吧，爸爸》《印度合伙人》《神秘巨星》关注女性权益，《我的个神啊》《厕所英雄》《小萝莉的猴神大叔》拷问了宗教问题。
对于有着文以载道传统的中国人来说，这些文艺作品毫无避讳地直面敏感的社会问题就足以得到中国观众的好感，而煽情混杂幽默使得影片中的公共讨论不至于令人沉闷压抑。
同时中国观众的另一传统——合家欢也在这些印度电影里得到了极大的满足，坏人得到了惩罚，好人实现了梦想，男女主过上了没羞没臊的幸福生活，都是电影中的常见结局。
《神秘巨星》在国内口碑中上。
虽然这些作品在豆瓣上都保持着平均七分以上的口碑，但从数据上看，中国观众也许已经对印度式正能量审美疲劳了。
从去年开始，印度电影在中国市场的票房整体下滑严重：《神秘巨星》7.47亿元、《小萝莉的猴神大叔》2.85亿元，《起跑线》2.1亿元、《嗝嗝老师》1.45亿、《巴里巴霍王2：终结》7683万元、《厕所英雄》9460万元、《苏丹》3613万元。
电影《厕所英雄》题材有趣，最终票房平平。
印度电影工业的发达在推动电影产出的同时也使得它的电影具有明显的批量生产痕迹，脸谱化的正邪对立，如同被开光过的主角，为了转折而转折的剧情走向，构成了套路满满的印度式走心大片。
对于国际化的追求也使得本土元素沦为堆砌的粉饰，其电影内核仍然是好莱坞式的。
电影《印度暴徒》遭遇滑铁卢，阿米尔•汗好像不灵了。/ 电影《印度暴徒》
从印度的票房榜单也可以看到，印度电影市场几乎被“四大汗”——阿米尔•汗、沙鲁克•汗、萨尔曼•汗、赫里尼克•罗斯汉所占据，2011年到2014年的印度电影票房前三名，共计12部影片中，有10部都有他们四人的身影。
诚然，一国的电影市场需要知名影星作为代言人，但过于集中的电影资源则会使得电影产出高度雷同化、模式化，新的小众电影范式很难有空间发轫。
现实主义曾是印度电影的利器，但渐渐有一种流于喊口号的趋势。电影《起跑线》中为了孩子学位大排长队的家长，曾引发中国观众的共鸣。
与此同时，虽然近年来的印度电影都以社会现实问题为故事背景，但在这些社会矛盾面前，主人公无一例外是以用爱发电的方式化解了矛盾，基本可以总结为“不打针不吃药，坐下就是跟你唠，以谈话的方式进行治疗”。
电影《印度合伙人》，题材聚焦于一个很少有人关注的领域——卫生巾。
换言之，这些印度电影也只是照亮了印度社会的局部不适，而在解决方案上总是含糊其辞。在主角光环面前，所有的问题最终都会如摩西劈开红海一般迎刃而解。
当然，虽然将这些电影统统封为神作有些言过其实，仍然不能否定他们是兼顾了思想性和娱乐性的优秀商业电影，而那些洞穿历史的杰作都需要建立在一个成熟的商业电影体系的基础上。
不知道是不是巧合，国产“神片”《我不是药神》也是一个和印度有关的故事。/ 电影《我不是药神》
从《我不是药神》到《流浪地球》，可以看到中国的商业电影也正在显影出自己的脉络与轨迹。在黑暗影院中那块造梦的幕布上，我们看到越来越多对于现实问题的触摸。
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