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没有审美力是绝症,知识也救不了

没有审美力是绝症,知识也救不了

不知大家最近是否有关注北京国际电影节的海报,就是这张:



有热心网友对历届北京国际电影节的海报进行了纵向对比,大家脑洞大开,对海报进行了二次创作:




上海国际电影节的海报也被拿出来作比较。这张出自黄海老师之手的海报,在发布之初就受到很多人的喜爱,他此前为许多电影创作的海报也十分惊艳。



近年来,伴随着图片和视频成为互联网传播的主流,人们获取信息最主要的方式之一,“审美”自然而然成为社会关注的议题。前不久的《新周刊》也做过一期“低美感社会——我们时代的审美匮乏症”,对当下的审美缺失提出了批评。



在中国,像海报这样的设计在大部分时候还承担着政治社会功能,并没有像欧洲、日本一样,成为一门单独的艺术门类。事实上,海报这个限制在1平方米内展开的设计形态,已经在历史进程中显示出强韧的生命力,甚至被认为是设计中的女王。今天分享的田中一光的这篇文章,就是讲述日本海报设计的发展,或许能帮助我们侧面了解什么才是好的海报设计。


日本舞蹈 1981年 田中一光


1981年,九名平面设计师受美国UCLA邀请,各以日本能剧、舞蹈、狂言等传统艺术为题材创作主题海报。这幅以日本舞蹈为主题的作品就是其中的一幅。极单纯的形态表现了舞女极丰富的表情。只用方块、三角、圆这些最基本的造型元素的情况下,对戏剧表演到底能作多大程度的演绎,这幅作品对此种可能性作了探索。


(本文选自田中一光《设计的觉醒》)


1


无处不在的海报,视觉表现的主轴


从第一次听到“海报将不会再是广告宣传的媒体了吧?”到今天已经过去了三十年。当民营电视台开始运营,大众杂志发行量飞速提高,彩色电视进入家家户户的时候,大家都说海报作为媒体的危机来了。


那么结果如何呢?在今天的日本,海报不但没有没落,数量反而还越来越多。 


东京艺术指导俱乐部主办的1987年“年鉴广告美术”作品审查会,就征集到了2300件作品,数量超过了往年。虽说日本的经济成长增加了企业活动和印品数量也是很大的原因,但和报纸、新闻、电视等其他媒体的总数相比,海报终归有着足以匹敌的数量。不仅如此,连海报的尺寸都变得更大了,那在体育馆般大型的审查会场百家争鸣的,不正是一个精彩的海报世界吗?


直到现在,海报都依然是新品发布、仪式举办以及企业战略等所有活动的基本媒介,并作为视觉表现的主轴,超越了报纸、杂志、电视等媒体。而只要海报在企业策略中还占据着象征性地位,设计师就仍会以十足的热情去进行创作。从这一切中不难看出,海报会永远占据设计的王位。


从劳特累克开始,到之后的卡桑德拉,再到二战后的萨维那,海报的充分发展已使大型石版印刷时代达到顶点,因而在那之后就将是其渐渐隐退的时候了,这种观点曾占主流。而海报在今天仍如此昌盛的情景,在那时是完全没有预料到的。特别是在彩色胶片急剧发展,杂志大型化,大量快速印刷成为可能,彩色电视精度越来越高,预备进入影像时代的六十年代,只于一张薄纸上静态呈现的海报,在当时是不会引起人们关心的。


但在战后世界的剧烈变化中,海报却灵活地变换着表现形式,并不断向上发展而生存下来。在东京召开的1960年“世界设计会议”,就是日本第一次的海报兴盛期。瑞士的穆勒-布洛克曼和波兰的杨 · 兰尼卡[Jan Lenica]的插画式表现,赫布 · 鲁巴林[Herb Lubalin]的纽约新文字设计、索尔 · 贝斯[Saul Bass]的好莱坞电影海报新风格等都刺激着日本的海报,使得它在五十年代后期至六十年代取得了巨大的飞跃。



Saul Bass(1920-1996),美国著名平面设计师,以电影字幕设计、影片海报及LOGO设计著称,他曾与许多好莱坞的著名电影人合作,参与的影片包括《西北偏北》、《惊魂记》等。


在当时的日本,由“日本宣传美术会”主办的大规模海报展一直到1970年持续了约十八年,这是日本海报发展的巨大动力。日本的海报与其他发达资本主义国家相比,常显示出更明显的主观性和绘画性,也是由于在这个海报展上征集了许多无任务即无广告主的自由作品,所以出现了许多实验性的海报。


当然这个海报盛世也并非一帆风顺,在六十年代中期之后,海报就再次面临了危机。那个时期,彩色胶片的分色技术高度发展,平面设计开始以照片为主流,顺势进入了以大企业为中心的大量印制时代。自印刷迈入机械化以来,以往作家主义的手工海报就开始一落千丈了。



1966年,横尾忠则《腰带仙人·忘却篇》设计海报。代表着花牌的文字和色彩的变了形,穿黑色正装的男人和穿女装的男人对视着,戴着头盔的裸体女性在空中飞舞,前面是巨大的桃子乘坐的新干线和像浮世绘般的波浪图案,背后有阳光照射,营造了一个虽然浓厚却很波普[轻快]的不可思议的世界。引人发笑,却又貌似不可窥视的日本被浓缩在一起的世界观,就像落语的开场音乐。这张海报自1970 年就永远保存在了纽约现代美术馆。


但是到了1967年,由美国旧金山的嬉皮士们手工制作的幻觉式海报又引来了关注。电子化的音乐、药物之后的幻觉被予以视觉化,其中弥漫的激烈色彩和强烈个性表现迅速地风靡了全世界。年轻人开始将他们喜欢的海报贴在房间里,成为六十年代后半期的风潮。


以幻觉海报为契机,海报经历了一次大的转折。一来,海报从宣传媒体的领域脱离出来,成为室内装饰的一部分,各人可以根据各自的喜好去购买,也就是慢慢演变成现在的版画。二来,随着印刷的高度量化,小额预算使得设计者很难发展手工艺式的构思,海报制作的过程控制也变得困难。


海报从此时开始向两极发展。一边,是大企业在奢侈的外景地拍摄高精度照片,以机械化和自动化的大量印刷向手工脱离。另一边,则是创作者在自由地发挥本性,用丝网印刷等单纯的方法来制作越来越多元化的海报。


这种两极分化,直到1973年石油危机以前都一直存在。但是渐渐地,一方面企业开始不满足于量产海报仅有的照片写实,另一方面,随着电脑的发展,图像更为精细,伴随着使艺术表现成为极大可能的制版机器的出现,曾经因各自表现手段的差异而分化出两极的海报,在接近八十年代的时候,却又合流了。


田中一光 札幌冬季奥运会 1972年


这张作品其实并没有被实际采用,但它后来获得波兰国际海报双年展的特别奖。从作品的构图可以看出其灵感来源,于琳派名作《日月屏风》,把雪山的棱线几何化,并加上大颗粒网点,利用渐变原理,使之产生表情变化。


2


一张纸的“限制”,一种浓缩的象征性


印刷性能的进步,曾使设计大量使用照片而趋于同化,但现在,同样又是技术的进步使得不同人的要求与幻想能更容易地实现。而手工的丝网印刷,反而渐渐因其浓重的手工艺特性转而成为高价值的印刷品。在这样的潮流中,海报迎来了八十年代。


电子制版技术可将具有千万种细节的画像进行复杂组合,超越了从前只能完结于一张胶片的照片时期,超越了只能单纯进行高精度复制的限制,使得海报创作者可以更自由地创想,更个性地表现。胶片成为一种素材,图像的拼贴、色彩的转化、画像的变形、极其细微的调色等,以前用工笔的技法都无法做到的表现方法现在便利地摆在了设计师们的面前可供随意挑选。


田中一光 第二十八回产经观世能 1981年


“杨贵妃”是能剧中不常上演的剧种。作品中的剧目文字部分既完成了内容的传达,又很精彩地、恰到好处地表现了杨贵妃头上华丽凤冠。


社会越是信息化,就越追求更新鲜更独立的形象。日本的印刷公司为了得到与新的电子制版相协调的理想形象,开始积极向印量少的文化海报提供先进的技术。大企业的商业性海报与展览会、音乐会等文化性海报之间的差距骤然缩小。


海报,仿佛一只不死鸟,在每个濒临死亡的瞬间换颜重生。它虽被轻视为十九世纪的旧物,但却仍于这个时代生生不息。它的存在有必然的缘由,那就是它始终不变的“一张纸”。只需在这一平方米左右的纸上印制信息,再没有比这更简单的传播了。电视有动作,有声音,也有同时性,比一张平面的纸具有更丰富的说服力,但也有略显啰嗦的一面。


毫无疑问,因为简单,海报可以在瞬间吸引眼球,使形象被记忆。也因为简单,海报可以在任何时间,任何地点,不借助机械设备来展示。只要仍有这一张纸的“限制”,海报就会一直保持着那种浓缩的象征性。


当然,它的这种象征性并不似标志与徽章般缺乏情感,而是更接近于没有限制的绘画,并且从各个侧面带出更多鲜活的时代意识。海报的目的是与全世界的人们沟通,所以其中的情感在设计表现上应该具有独特性和普遍性,我认为有好创意的作品是可以超越国界获得理解的。近年来海报在各国已被视为永久收藏品,我想也是因为海报所具有的当下性和永恒性吧。


身处电视、报纸、杂志等各种媒体中,海报却一直坐在女王的宝座上,这就是因为海报在传达信息这一基本要求中始终蕴含着一条高度凝练的概念伏线。如果不是这样的话,如今的各国各地也就不会举办如此盛大的国际海报竞技活动了。


文字的想象力 1993年 田中一光


这张海报作品的构想来自于中国书法的“永字八法”,利用汉字最基本的构成元素点、撇、捺、勾等构成画面,印刷技术上也在探求着利用色彩渐变功能能否用单色印刷制作不亚于四色印刷的表现可能性。


3


日本的海报信仰与“自我表现”


日本的海报,呈现出一种独特而充满活力的发展,一直持续至今。在东京艺术指导俱乐部和JAGD每年发行的年鉴中,海报总是占据了绝大多数的页面。即便在经济不景气的现阶段,也看不到海报在发行方面有任何停滞的迹象。


我认为二战后的四十年是日本海报的黄金时代,但这四十年的媒介发展环境对海报来说其实并非顺境。 1950年至1960年发展起来的电视媒介,为告知和传达赋予了声音与动作,因而得到迅猛的发展,杂志的页数也不断地增多并走向彩页化。


大家普遍以为,作为十九世纪石版印刷的产物,海报也将如所有古老的东西一样离我们远去。汽车时代,美国的海报已被沿着高速公路超大型化,而那曾被誉为街头美术馆的富含亲和力的欧洲海报,也因对广告时效性的过度专注而消解了往年萨维尼亚克 [ Raymond Savignac ] 和勒平 [ Herbert Leupin ] 般的艺术趣味。在这种背景下,日本的海报何以仍旧如此繁茂,甚至日益成熟与洗练呢?


我想这也许有几个原因。首先,在海报设计师这一方面,让我们不得不注意的是1951年成立的日本宣传美术会 [JAAC] 。它以河野鹰思、原弘[注:河野鹰思从事平面与装帧设计,是第一个被英国皇家艺术协会推选的日本设计师;原弘擅长包装、海报、书籍装帧设计,其文字编排设计最为优秀,他重视“纸”这一材质作为设计元素的运用,与竹尾纸业有密切合作]、龟仓雄策等一批意识前卫的设计者为核心,本着近代设计不可欠缺的概念,在标榜和平的日本展开的启蒙与奖励。


六十年代的前期是JAAC的高峰期。那些立志要成为设计师的年轻人踊跃参加由JAAC主办的公开募集展会,尽情施展各自的才华。曾经有个时期投稿作品甚至超过了四千份。在只有不到两百件的作品有资格入选的挑战下,年轻人激情昂扬地使出浑身解数。当时的日本尚处于贫困时期,因而根本没有来自广告主的命题,于是就于展会中诞生了许多无任务性的、理想化的海报设计作品。这使得设计师们得以在海报舞台上对各种题材进行探索,也获得了试验各种视觉表现的机会。在当时的设计领域里,平面艺术对来自海外的信息最为敏感,因而也更多地受到来自设计发达国家的刺激。不论是表现技术,还是表现企业的文化性、广告的公众性、对社会的发言、对公共设计的提案,无不充满了现实性。


到JAAC解散为止,这个展览会一共持续了约十八年。每年八月,它从东京的商场揭开帷幕后,便会在日本各地巡回。也因此,版面才有了B1纸尺寸的严格规定。然而,在这高仅1030mm,宽仅728mm的纸面上,我们却无数次地探索着自由和梦想。这个尺寸不仅在后来成为了海报的媒材标准,事实上也为平面设计开出了一种自我表现模式。 JAAC举办的这个展会,在带给获奖者以荣誉之外,更仿佛起到了鲤鱼跳龙门的功效,使日本的海报信仰达到了鼎盛。


面对没有广告主命题的竞赛海报,评价的主要因素就变成了“自我表现性”、“时代感的新概念”与“表现的原创性”。也就是个性、流行、前卫成为了必不可少的要素,比起对广告主有目的的功能性表现,独创性更受到重视。换句话说,如何能创作出自由奔放的海报被当成了最大课题,而正是这种背景使日本的海报设计得到了锻炼并发展起来。


其次,在社会环境方面,日本经济的惊人发展是海报繁荣的第二个诱因。在经营稳定、市场景气、商品流通好的时代,功能性的要求减弱,设计开始更倾向于形象性。被电视冲击了媒体效力的海报,转而在艺术性、装饰性、视觉意外性上体现出优势。可以说,制作海报并不再是为了直接促进销售,而是要更多地展示出企业活力与文化的印象。


与电视、报纸、杂志的系统与高额相比,海报在印费和载体方面远远要简便廉价得多。也许正因如此,企业已习惯于在内部就轻松制作出海报。这种环境使海报的制作日益成熟并洗练,逐渐酝酿出许多技法精致、创意完美的作品。


和欧美各国一样,日本在广告设计与平面设计领域之间并不划分界限。因此从事公共平面设计、 CI、书籍设计的设计师也会制作广告,反之亦然。因此海报就像是跨越在多种领域之间的一种存在,因而获得了独特的发展。


每年,都会有超过两千件的作品涌入东京艺术装饰俱乐部发行的年鉴征集海报。这些海报数量惊人,即使在室内体育馆大厅的地板上铺满,也要分好几批才能摆下。这种做法现在因对地球资源的保护而不再使用了,但回想当年那样的场面,还真是一派壮气凌云的景象。当然,海报的繁盛绝不仅仅因为社会经济,还在于日本设计师对它的特别钟爱,这正是第三个原因。


海报,仅需一张纸就可制作完成。而在这二维的平面中排列的,是如日本俳句和短歌般洗练的内容,朴素、简洁、富于象征性,在墙面上又可以作为装饰画。而日本人原本就对这些有着发自内心的喜爱。


十六世纪就很发达的日本屏风、障壁画,十八世纪的浮世绘,其实无论哪一样都可看作是绘画与设计的成功典范。障壁画是拉门的装饰,屏风可作为隔断,而从制作与销售的结构来看,浮世绘也已经可以说是杰出的商业出版物了。



葛饰北斋。浮世绘是日本江户时代兴起的一种具有民族特色的风俗画,版画,主要描绘人们的日常生活、风景和演剧


在日本海报的源头中,隐藏着种种传统的痕迹,虽然只是依稀可见,却是我们不能够忽视的影响。海报是非常适合日本人的艺术性资源,它就像是一张大型的名片,将作为各种活动与表演的造型性信息持续活跃下去。


第53届台北金马影展海报

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