2019-08-13 17:32

文德斯不知道的事:一个毕业季北漂女孩的“白日梦”

标题图来自原文。



与吕克·贝松、波兰斯基、科波拉相比,同为世界级电影大师的德国新电影运动代表人物维姆·文德斯,对于国内影迷来说,似乎并不是那么出名。但他的代表作《柏林苍穹下》《天使之城》《云上的日子》等,却都是具有绝对知名度的文艺片“神作”。



今年5月,文德斯专题电影回顾展在北京举行。作为受邀媒体的Figure全程记录了文德斯的北京之行。拍摄团队中的一位实习生新人丁丁成为片中的主角,将这段经历用“文德斯”的方式记录了下来。

 

丁丁是一名建筑系毕业的学生。毕业后独自来到北京,决定转行学习电影制作,但也因此陷入了转型期的迷茫。在得知对文德斯的拍摄计划后,身为文德斯粉丝的她将之视为繁琐工作中的一点乐趣。之后的一周里,作为拍摄团队的一员,她不仅欣赏了文德斯经典的代表作,也获得了几次当面和导演交流的机会。尽管最终没能获得专访的机会,本片导演和丁丁却从中得到了灵感和启发,合作完成了一场属于丁丁的“北京漂流”。在这个过程中,她缓解了一直以来毕业后对转行的焦虑,对自己的生活有了新的认知。

 


对于追寻理想步伐的年轻人来说,“偶像”的力量是强大的。这不是对于个体的崇拜,而是对其艺术追求的强烈认同。文德斯导演在其电影中展现的艺术手法与精神价值,即是这部短片的灵感源泉。


电影中的真实


事物正在消失之中。如果你要看东西的话,你得快一点。


——保罗·塞尚


1987年,当别人问导演维姆·文德斯“你为什么要拍电影”时,他引用了塞尚的话作答。影像同绘画一样,可以将所看之物纪录下来。即便事物无法长存,但它存在过的事实却不会在影像中消失。这种“事实”诞生于生活中,也是文德斯一直追求的影像“真实”的来源。


“真实”存在于文德斯电影里的各个角落,冷调的城市清晨,火车途径隧道漫长的一分钟,男人和小女孩寻找外婆家用的地图,还有乡下的电影院,荒凉的美国西部公路,拥挤的酒吧,巴士……这些都源于生活中的真实片段,却在如今的电影中却显得尤为珍贵,文德斯在《寻找小津》中说:“要在今天的电影里发生这种真实的时刻已十分稀少难得,要让人或事物以原本的面目示人犹如缘木求鱼。”

 

当然已发生的真实,文德斯的电影中还存在一种“看不到的真实”。在《柏林苍穹下》中,文德斯塑造了天使的角色,但在片中的天使却是人们看不到的,那么如何在影片中向人们表现不可见的事物呢?文德斯在回答影迷提问时说:“其实生活中很多东西是看不到的,像爱,像勇气,这些看不到却是真实存在的。天使的目光应该是带着爱的,那摄影师便该带着爱意来拍摄,而最终电影会将其传达出来的,这也是电影的魅力,能让观众感受到看不见的情绪。”



我们在文德斯的电影中看到他所见的,感受着他所能感受的,像是只能看到黑白世界的天使到人世后,被世间的鲜活刺激着感知,逐渐有了痛苦与欢笑的感觉,能感受眼前呈现的种种真实。而电影外的生活,文德斯相信每个人也都可以认知真实。


电子屏幕泛滥的时代


每个人都知道对真实的认知的意义是什么,每个人也都以自己的眼睛观察真实的世界。你所居住的城市与其地理景观,你看见死亡,人类的腐朽与事物的更迭替换,你看见并体验爱情,寂寞,快乐,悲伤,恐惧,每个人都会看见自己的“生活”。


——文德斯《寻找小津》


《都市时装速记》是文德斯独立完成的一部纪录片。片中他尝试用不同的机器去拍摄时装大师山本耀司,并将有山本影像的屏幕出现在另一个机器的画面中——这是文德斯第一次采用画中画的形式。

 

在映后交流中,文德斯提到电影中常出现的屏幕是当时新兴的小显示器,是缘于他一贯对新的影像创作形式的探索。其中还有对电子屏幕兴起后,电影的未来和当下这种飞速变化时代下人的身份进行的反思。



他在影片中说道:“我们在城市间游离,一切都在迅速改变。”我们的“形象”因环境而变,而环境本身的“形象”又在“进化”着,“以恐怖的速度繁殖”。机械文明时代的到来,“我们从相信照片再到去相信现在的电子影像,然而它们记录的就是真实吗?”还是只是复制真实,当真实被不断复制,真实是否还存在呢?文德斯在影片中继续说:“已经没有所谓的原件概念,所有图像都是拷贝副本,谁敢主张有所分别就是武断专横。”

 

这与20世纪70年代鲍德里亚著名的后现代理论《拟像与仿真》有着相似的思考。鲍德里亚提出:真实在逐渐消失,留下的则是“拟像”,即超真实。当真实被不断生产,被操纵中产生,不再裹于想象之中,就不再是真实了,仿真时代就此开始。文德斯在电影中感慨说:“难怪身份根本不再重要。”

 

不单是人的形象变得类型化复制,影像也是如此,曾被文德斯看作是记录人类真实记忆的工具,如今也已变得离真实生活越来越远了。这个时代有着随处可见的电子屏幕,从手机到电视,再到街道上的大型广告荧幕,五光十色的信息从中扑面而来,电影不单只出现在电影院,它和广告一起出现在这些屏幕中。



白日梦与城市漂流


文德斯用“漂流”的方式与一个城市建立联系,也说明这种方式并不是只应用在电影的主人公身上,而是每一个人都可以去尝试。如我,在北京大多时候往返于公司与家这两点之间,无聊反复,那为什么不换一条蜿蜒的曲线呢?如果说逃亡是从一个点逃向未知的话,那漂流于我就是在现实的两点之间换一个方式认知生活,也就是文德斯所说的做场“白日梦”。


——丁丁


文德斯的电影中总离不开荒漠化的城市景观,无论是《公路之王》中男子亡妻发生车祸的工业废墟,还是《德州巴黎》一路上荒凉的西部风景,这些似乎形成了文德斯影片中独特的孤独气质。他在映后谈中坦言:自己和妻子不同,妻子作为摄影师喜欢拍摄人物,而他相较更喜欢拍建筑,拍废墟,拍没有人的地方,他对这些城市风景情有独钟。

 

而在这些城市中游荡的人们,也就是主人公,总是漫无目的的行进着,他们似乎寻找着什么,却没有终点,只是打开地图随机选择下一个落脚处,便开始一场兴奋的未知旅程。旅途中不可缺的就是车、地图,还有结伴的友人。



文德斯曾在谈到《德州巴黎》时说,他许多电影都是以公路地图而非以剧本开拍的,像是“没有仪表盘的盲目飞行”,直到为了收尾而在“某处着陆”。这种脱离剧本充满随机性的方式,是文德斯的惯用拍摄手法,他在一次演讲中具体描述过,并称之为“白日梦”。

 

关于“漂流”,文德斯说:不要像一个观光客一样有目的的浏览,要放任自己在这个城市中迷路,你不知道你身在何处,接下来会去何方。

 

如果文德斯可以有机会让自己迷失在北京,他会意外出现在哪里呢?又会漂流到哪个地方呢?会对这个秩序和混乱, 平静与疯狂并存的城市有怎样的思考呢?为了这些没有机会得到答案的问题,我们的镜头追随着丁丁的脚步做了一个有趣的尝试,带着文德斯的影像进行一场“城市漂流”,在北京这个似乎已足够熟悉的地方,计划一次陌生的旅途。

 

在短片的拍摄方式上,导演借鉴了文德斯导演在《都市时装速记》中画中画的方式,让文德斯出现在当下最常用的便携电子设备里:手机、ipad、笔记本电脑中,并放置在丁丁随机到达的城市一角。



这些影像出现在北京的风景中并不违和,文德斯好像真的与眼前的环境同处一个时空下。而真正处在当下环境中的我们,则在旅途中不断反思着,我们是否陷在了眼前的困境中,遗忘了生活中的真实,我们是否还能对生活,对电影的真实保持热忱呢?


Reference:

电影:

1969《银色城市》(SilverCity)

1974《爱丽丝城市漫游记》(Alice In Den Städten)

1976《公路之王》(Im Lauf DerZeit)

1982《666房间》(Chambre666)

1985《寻找小津》(Tokyo-Ga)

1987《柏林苍穹下》(DerHimmel über Berlin)

1989《都市服装速记》(AufzeichnungenZu Kleiden Und Städten)

书籍:

《文德斯论电影》[德]维姆 文德斯 著 孙秀蕙 译


特别鸣谢:歌德学院(中国)

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