这个时代大家都喜欢下判断,喜欢站队
2019-12-16 18:17

这个时代大家都喜欢下判断,喜欢站队

本文来自微信公众号:理想国imaginist(ID:lixiangguo2013),作者:理想君,题图来自:pexels


半个月前,小说家、翻译家孔亚雷与《单读》主编吴琦在单向空间·爱琴海店做了一场“没有故事的人不伤心”的沙龙,对谈缘起几个月前理想国出版的戴维·格兰著作《魔鬼与福尔摩斯》。对谈的文字实录仍旧很长,长得我们片刻怀疑,希望对于有耐心看完的读者朋友多少获益。


提到非虚构写作,总会让人想到炙手可热的何伟,而戴维·格兰这名字,“他在美国地位非常高,中国根本不知道。”这场对谈中两位将戴维·格兰与何伟的写作进行对比。


孔亚雷认为我们永远不缺杂志,随时可以出一个新的杂志,但是你没有新的作者。吴琦说他眼睁睁看着在中国出现像《纽约客》《巴黎评论》这样一群作者或者文化的可能性消失了。


试问当下有多少编辑和文字从业者都被折磨得奄奄一息?孔亚雷认识很多编辑,“他们做着做着就感到厌倦、痛苦,感到折磨,甚至最后到什么地步?他不想读书,本来是他最爱的事情,而且因为这个爱进去这行业,但是这个行业反过来折磨他再也不想读书,看了特别可怕。”


马拉美说世界可以通过更优秀的文学来拯救。在孔亚雷看来,我们这个时代把文学的解决方案彻底抛弃了,这是非常可怕的。“你不可能通过看杂志成为一个好作家。你要看经典,永远去看经典,看卡夫卡,而不是看关于卡夫卡的评论,你要去看梅尔维尔,而不是关于梅尔维尔的书。但是现在往往是关于卡夫卡的书卖得比卡夫卡好多了。”


“好像读小说是非常幼稚、低级、没有品位的事情,读非虚构就很牛,好像他对真实感兴趣。其实这真是一个巨大的误会,真正的读者都知道,伟大的、好的小说中所隐藏和表达真实的力量远远大于非虚构里表现出的真实。当然好的非虚构也可以表达这种现实、这种真实,戴维·格兰这方面做到了极致。”


“文学除了缓慢之外,还有很重要一点是文学不下判断。这个时代大家都喜欢下判断,喜欢站队,要么这样,要么那样,政治正确也是站队。戴维·格兰不站队。真正的文学永远不下判断,它不说这个善那个恶,它永远只提出问题不提供答案,这个非常重要,这也是解决我们时代的问题,你不要随便下判断说这个一定不好、那个一定好,这个对、那个错,这个世界不是那么简单的。”


对谈中,两位也分享自己的阅读经验,比如孔亚雷说及托尔斯泰的作品,没结婚就去读《战争与和平》,结了婚的读《安娜·卡列尼娜》。理想君脑补离婚的可以读《复活》。对此,《鲤》主编张悦然微博上回应:“没结婚读了《战争与和平》,或许就不想结婚了。那就没有机会再读到《安娜·卡列尼娜》了。”


孔夫子旧书网微博主页君有感,调皮了下:“陀思妥耶夫斯基的作品,你觉得世界是灰色的,去看看《卡拉马佐夫兄弟》,增加点灵魂的热度;觉得世界是彩虹色的,去看看《群魔》,感受一下人心的黑暗和冷酷。”


就不多说了,感兴趣,读对谈文本吧。


这个时代,“快”不是问题,我们反而很难花半年去写一篇稿子


吴琦:今天聊的这本书《魔鬼与福尔摩斯》,跟很多别的书一样,你在书上找不到孔亚雷的名字,他不是翻译者,不是编辑,也不是作者,但其实他都是背后的“魔鬼”,是他发现了这本书,然后推荐给相关的编辑跟出版社,最后促成出版的。


这一直是孔老师的一个隐藏身份,不知道知道他这个身份的人有多少,但是除了自己的写作跟翻译以外,他做这种偷偷摸摸的勾当是经常的事情。所以我从一个读者的角度,对他这份爱好和工作更为感激。所以开始想请孔老师大概讲讲,你是怎样看到这本书的,以及为什么要花心思推荐这本书给中文的出版者。


孔亚雷:我很欣慰吴琦讲这样的话,他知道我在背后做的这些事情,所谓偷偷摸摸的勾当其实也不偷偷摸摸,我用一个更加好一点的比喻,我有一次跟黄昱宁开玩笑,我说我也做了不少书,我是隐形的编辑,总觉得自己像一个外国文学的私家侦探,我也破了几个案,比如杰夫·戴尔是我破的案,包括戴维·格兰,你们大的出版社都是公安局、派出所,我就是一个私家侦探。我确实有这样一个外国文学私家侦探的爱好,其实也没有人给我钱,也没有人雇佣我,完全是出于喜爱。这个喜爱本身来自于我的写作背景,因为我本身写小说,包括后来做翻译都是来自小说写作。


我作为书探、私家侦探的一个基本的策略是经常去美国亚马逊看他们的试读,我大概看过几千本近万本书的试读,读它的前几页。还有几个其他的途径,说实话我对美国的文坛很了解,这个是美国人跟我讲的。美国的文坛很简单,它有几个大的评论机构可以信任,比如《纽约客》《哈珀斯》,比如《巴黎评论》《格兰塔》。他们的作家往往身兼评论家,跟中国不太一样,中国分得比较清楚,作家就是写东西,评论家专门评论。


《纽约客》


你会发现在美国他们的身份结合非常紧密,比如厄普代克,厄普代克是美国最有名的小说家,也是美国最有名的书评家。包括新一代的扎迪·史密斯,他们都写书的评论,而且他们写的评论都能产生巨大的影响。这就是我的几个侦探的来源。


约翰·厄普代克


出这本书是因为戴维·格兰是《纽约客》最重要的非虚构作者。我们知道非虚构已经红了好多年,近十年非虚构一直很红。但是在中国,最红的《纽约客》非虚构作家当然不是戴维·格兰,而是何伟。


吴琦也曾经写过一篇何伟的专访,他在中国非常有名,当然也是因为他写了中国的事情,写了中国的几本书。


何伟是非常独特的人,他不愿意加入任何机构、组织,甚至《纽约客》,现在何伟已经承认自己是《纽约客》的专职作家了,但以前很多年何伟都是拒绝这个光荣称号的,这在美国作家来说是梦寐以求的,能够说是《纽约客》的staff writer,这说明何伟的独立性有多强。所以说他们的风格不一样,戴维·格兰一向是受雇于《纽约客》的,他不像何伟,何伟在某种意义上像一个人类学家,但是戴维·格兰也像某种意义上的侦探,这本书的题材跟何伟的完全不一样,这个一会儿我们还可以细说。


这就是我怎么找到这本书的,因为我也是《纽约客》的一个粉丝,《纽约客》在我心中的地位非常崇高,是第一名的文艺杂志。当然它也发小说,写书评,这些都是跟文学直接相关的,但它不光是文学杂志,它其实包含了很多文化方面,它几乎可以评论所有的事情,包括世界各地的灾难,包括特朗普,包括美食,你可以说没有它不能报道的东西,但是它最好的一点是,所有这一切都是在非常精致的、具有文学性的作家的视野下展开的,而且带有人文关怀的角度,它不是从新闻的角度去写的。


所以大家开玩笑说《纽约客》是比较慢的,前一阵子《纽约客》刚刚发了刘慈欣很大的特写,我有一次碰到纸托邦的Eric,就说刘慈欣怎么《纽约客》现在才发,感觉已经红过了。Eric就说,《纽约客》嘛。因为《纽约客》就是这样,这是《纽约客》非常重要的特征,也是它伟大的特征,它的缓慢一直保持到现在。它的缓慢一个是来自于它的自信,一个是来自于它精心制作的文章,我的刘慈欣特写可能比你慢,我根本不着急,大家仍然会去看《纽约客》的报道。这是一个例子。


戴维·格兰经常会花很长的时间写一篇稿子,这个长已经超过了我们想象的限度。所以为什么中国的记者,包括吴琦可能也是,会羡慕美国的记者。当然也不是每个记者都这样,如果你是一个报纸,《华盛顿邮报》可能没有半年时间让你写稿子。


但是《纽约客》这方面特别明显,我们知道一年《纽约客》有五十几期,但是戴维·格兰可能出现两三次,最多四次,他不会超过四篇文章,但是每篇文章都是非常重量级的,而且每篇文章至少花半年时间去写,甚至花一年。而且是围绕一个主题,世界各地去采访,写一篇非常大的报道,那个长度非常惊人,经常有一两万字。


所以戴维·格兰的很多稿子都会变成书,包括最畅销的《迷失Z城》,那个后来也改编成电影,中文版也出过,包括他最近写了一本《花月杀手》,也要拍成电影,很多人都去竞拍,最后是马丁·斯科塞斯执导,小李子主演,那个是写美国FBI最初是怎么形成的,它是为了破一个印第安人的案子,也是非常大的一个故事。


《迷失z城》


我觉得从某种意义上讲,他给我们重新定义了“新闻”的概念,什么叫新闻?新闻就是要“新”,越快越好,这是一个方面;但在这个时代,“快”已经不是问题了,报纸都在消失,有什么比网络更快的?一瞬间就能知道任何消息,速度已经不是问题。问题反而在于新闻本身的质量,因为很快大家就知道所有发生的事情,但这个事情到底是怎么样,这就是一个问题。


《花月杀手》


“多面手”、“斜杆青年”的存在,不是一个人硬拗出来的姿态


孔亚雷:吴琦也在办一个伟大的杂志,或者正在走向伟大的杂志,《单读》到今年已经是第十年,许知远也说过《单读》的原型就是《格兰塔》,当然《格兰塔》比《纽约客》更加纯文学化一点,但是某种意义上它们气质还是相通的,就是用文学的笔法和角度、和人文的悲悯的视角去评论一切事情,这是他们共同的风格,共同的追求。


《格兰塔》


我想你也很清楚美国这几个杂志运行的情况,你作为《单读》的主编,你作为非虚构的作者,包括你也看到这本书,你是怎么看待这样一个对比或者说情况的?


吴琦:不管是在美国还是在欧洲,他们对于文学、新闻、时政、文化,他们还是有一个整体性、复合型的看法和框架的,没有人会愿意让自己窄化。这是一种天性,如果你对文学有兴趣,你对新闻有兴趣,你必然对这个世界有兴趣,你必然就要先天地去跨越那些障碍,不断地让自己的知识版图扩张,在和世界的碰撞当中产生真正的智性的交流,这些刊物也好,这些作家也好,对他们来讲这是一件特别自然的事情。


包括刚才孔老师说到,他们花很长时间去写,不管是一个报道也好还是一篇小说也好,可能这在他们那里就是一个常识,他们不会把这个拿出来说,你写这个写半年,好像别人都觉得很惊讶,这没有什么可惊讶的。反而在我们这里,这两件事都变成了特别奇怪的事。


第一个是,好像你总是在跨出自己的专业去做复合型的工作,你做文学的为什么管非虚构的事情,你一个记者为什么做文学的事情,其实这些事在我看来都是特别荒谬的,因为这些事情之间没有那么多障碍,而且所谓文学也好,新闻也好,它不断要做的目的就是要冲破那种障碍。所以在知识和趣味、审美之间自然的流动,是一个行业全部的秘密和乐趣所在。


我们喜欢做这件事情,包括我们在职业身份上的复合,一方面你是作者,一方面你是编辑或者是评论家,这个不是“人设”。中国人总是流行这种,好像这个人做演员,但是他现在想做知识分子,或者想做一个导演,这是他为自己立一个人设,立一个牌坊,但我觉得这完全是诛心之论,你把人推到了一个特别功利和势利的层面,你有没有想过一种可能性,哪怕不是所有人都是这么想的,他们是真的对这个事情充满兴趣。


就像孔老师,他喜欢文学作品,他读到好的非虚构的时候,作品给他带来的文学冲击和所谓虚构的文学是同等程度的快乐,对他来讲,他做的工作就是想把这份快乐通过翻译也好,通过评论的方式也好,通过侦探式的把作品推荐给出版社的方式传递出去。这个东西是你忍不住的,是你的一种天性、一种习惯,它不是一个人硬拗出来的一种姿态,说要在这个社会上以一种“多面手”、“斜杆青年”的方式去存在。所有这些概念一到中国全部都变味了。


另外一个变味,刚才说到写作的节奏和跨度。我自己虽然写非虚构,但没有写太长时间,后来就来做了《单读》。我加入新闻业的时候,刚好何伟在中国受到最大的欢迎,很多中国的年轻人、中国的记者在做这个行业,但是我在这个行业做的过程几乎就是见证这个行业在中国逐渐消失的过程。


当时我写何伟那篇文章的时候多少是带着一种嘲讽,当时我感受到一种狂热,如果何伟出现在这的话,这里可能有两倍到三倍的人围着他,会不断有人在台下喊他的名字,用我们现在对明星的态度对待他。


我当时有点存疑,为什么要去膜拜这样一位写作上的偶像?但是很快你就会发现,这个浪潮过去之后,所有对非虚构写作有兴趣的人已经流向了各个行业。


何伟


那些还想要用很长时间,不说半年,用一个月、两个月、三个月时间写一篇长篇报道,能够把一件事情来龙去脉,牵扯到的种种利益相关方,哪怕把这个人找出来问他到底经历了什么,这样的记者要么主动离开了这个行业,要么就被这个行业驱逐了。我真的是眼睁睁地看着在中国出现像《纽约客》,或者像《格兰塔》,或者像《巴黎评论》这样一群作者或者这样的一种文化的可能性消失了。


所以今天来谈这本书的时候,如果以这个为背景的话,又显得尤为重要,的确有很长时间,除了何伟以外没有其他的作者或者作品能够将我们带回到这样的一种讨论当中,我们可能还是会谈文学,当然我们谈论文学的方式也很值得重新去讨论跟批评,但是我们真的不太谈非虚构、新闻或者真实的事件,或者非虚构文本到底是怎么构建的,这样的话题其实离我们很远很远,而且你想,这一切的发生也不过是大概五六年的时间,这样的过程就结束了。


所以回到这本书,如果我不代入前面那个背景,一开始看的时候我没有太大的冲击。因为第一个故事是讲到他跟福尔摩斯的故事,但其实那个故事如果用特别现实案件的复杂性去考量的话,一个人到底是自杀还是他杀的案件,最后发现这个案件也没有什么戏剧性的扭转,或者最后真相大白,或者出乎所有人意料,它在这个层面上没有满足我的窥私欲望。


阿瑟·柯南·道尔


但是在另外一个层面上,他跟福尔摩斯或者跟柯南·道尔这套文学创造的文本之间的交织,在后面其他故事当中又不断看到,这个作者是怎样在处理现实跟文本的关系,以及他把时间到底花在了哪儿。所以我作为对新文体有一点兴趣的读者来讲,我花了一点时间去理解这本书重要不重要在哪儿,我现在想:


一是他很直接地进入新闻案件,他看到有一个案件、看到有一个奇怪的事情发生的时候,作为一个所谓的记者或者新闻业非虚构写作者的本能,知道这里有故事,这边哪里不对,这个人发生了什么事情,那种天然的、直接的好奇心会点燃这样的人,他会想尽一切办法去接近那个东西。


另外一个层面就是那种复杂性在文本当中是怎么构建的,这种复杂性在他这可能涉及到跟文学本身,包括后来他讨论到的很多议题,比如关于记忆、关于人的欺骗,其实也都是主题性的。所以我没有能立刻进入它的原因就是,我在做《单读》的过程中心智已经被摧毁的差不多了,你不是一个纯然的读者去迎接一个陌生的或者让你惊喜的或者来自亲密朋友推荐的快乐心情去读,我抱着一种非常逆反,带着一种对中国现在的阅读、写作环境的强烈逆反去读的。


我虽然也不断在批评中国这个那个,但我也身处这种环境当中,而且我每天的工作都必须要处理这种扭曲的环境,所以我没有用特别纯粹的心态去读。但是我喜欢做这个行业的原因是,当我作为读者的时候,看到厉害的灵魂们那些有趣的创造的时候,你那种会心的一笑。


所以我翻到后面的时候,看到了几个特别精彩的故事,包括9.11那个我也很喜欢,那时候读者的一面会掩盖到你之前对现实的种种不满、你的抱怨,你才开始真正看到,这个作者或者这本书最有趣的部分,或者它最独特的那部分。因为坦白说,在得到这本书之后我也并不知道戴维·格兰这个作者,他在中国的所谓记者圈子好像不太出名。


孔亚雷:其实他在美国地位非常高,中国根本不知道。


“我以为世界可以通过更优秀的文学来拯救”


孔亚雷:某种意义上我特别同情吴琦,因为确实挺累的。而且我注意到有这样一个现象,我认识很多编辑,不管是纯文学界的还是像你这样的,他们做着做着就感到厌倦、痛苦,感到折磨,甚至最后到什么地步?他不想读书,本来是他最爱的事情,而且他因为这个爱进入这个行业,但是这个行业反过来折磨得他再也不想读书,我们看了特别可怕,所以也使我远离这个行业(笑)


真的有很多那样的情况,大家看太多稿子,看得想吐,他就不愿意再看任何文字,这个非常可悲。当然我认识一些美国的编辑,包括《格兰塔》杂志以前的主编。好像在西方这样的情况没有中国这么严重,他们始终带着一种好奇心,甚至是享受的感觉去做他们的工作。


我在想为什么中国的编辑跟文字从业者都会被折磨得奄奄一息,西方人能够保持那种好奇心,好奇心非常重要,无论对于你自己还是对于你做的东西都很重要。


我还在想,在某种意义上讲,中国最缺的其实还是作者,而不是缺某个杂志,我们永远不缺杂志,随时可以出一个新的杂志,但是你没有新的作者。对于美国而言,对于《纽约客》而言,包括阿根廷等国家,最好的是他们有一批这样的作者,包括我们都很尊敬的《纽约书评》就是有一帮七八个人的作者,就变成一个核心,像原子弹一样能够散发出热能。我觉得还是有可能的,但是在中国就特别难,就像你说的,当年何伟的崇拜者、模仿者很快就流向了别的行业。


所以我觉得一个解决的方案就是文学。文学到底是什么?这一点非常重要,非常值得探讨。怎样把文学这么古老的东西,有时候看上去是迂腐的东西,但其实它是最有生命力的东西,而且永远是永葆青春的东西,而且是最有力量的东西,怎么把它真正运用到每个人的生活中去?这一点非常重要,这是解决中国问题的一个方案、一个途径。


当然很多人对我嗤之以鼻,觉得你很可笑,你太天真,因为你是作家。我记得有一次忍不住在朋友圈发了马拉美的一句话,马拉美说,“我以为世界可以通过更优秀的文学来拯救”。他在那个时代就发表这种感言,每个时代都会抱怨自己的时代有无数的问题,觉得已经到头了,太糟糕了。


我觉得从马拉美开始到鲁迅到我们这个时代,这个抱怨从来没有停止过,他们永远觉得这个时代是很糟糕的,我觉得这个很正常,说明你有忧患意识,你如果很满意那还做什么呢,问题是怎么解决。我们这个时代把文学这个解决方案彻底抛弃了,这是非常可怕的。其实这是非常重要的,而且非常古老、非常有用的解决方案,无论对于个人还是对于社会都有巨大的效果,但大家都遗忘了,觉得你很天真。这就是为什么戴维·格兰打动我。


就像你刚才说的,因为我也是你的作者,我们认识很久,但你都不知道我其实很喜欢看杂志,但我不太喜欢看中国的杂志,包括文学杂志,之前开玩笑说,如果有一天我给单向街做驻店作家的话,我首先要劝大家不要看中国的杂志。


其实这都不是我说的,余华在八十年代就讲过一句话,他说如果你想成为好的小说家就不要看中国杂志。或者说你不要只看中国杂志,在我看来,中国很多年轻的小说家,包括80后,他们真的很热衷于看中国的杂志,发什么类型的小说受欢迎,这个在我看来非常不入品,非常不高贵,也是低劣作家的一个标志。你不可能通过看杂志成为一个好作家。你要看经典,永远去看经典,看卡夫卡,而不是看关于卡夫卡的评论,你要去看梅尔维尔,而不是关于梅尔维尔的书。但是现在往往是关于卡夫卡的书卖得比卡夫卡好多了。


回到戴维·格兰,我其实是特别文学的人,对我来说文学是评判一个文本的标志。其实对我来说非虚构也好,虚构也好,甚至于题材,对我来说都不重要,不管你写农村的,你写原始社会,你写未来,都不重要,关键看你怎么写,你用何种方式去写,有没有新的表达方式,把普遍的人类经验用非常新颖、独特的方式表达出来,表达得更有深度、更有共鸣,提升到一个新的高度,这就是文学的作用。


所以我跟李洱聊天,我们对现在的科幻小说真的有点不屑,我并不是对科幻这个题材有反感,科幻小说是非常伟大的题材,但是对中国科幻小说的吹捧已经到了非常可笑的地步,它的文学性到底在哪里、它到底有多好?


回到戴维·格兰,我当时看他的时候真的是震撼了,因为我订了《纽约客》,基本上每一期都会看。伟大的作家用几句话就可以击中你,包括杰夫·戴尔,为什么我说我的侦探手段就是读亚马逊的前几页,当然我不否认有些作家要读几百页才能感觉到他的伟大,但是大部分情况下,只要几页就可以感觉到这个人的气质。


戴维·格兰就是特别好的例子,当时我读的是他的英文版,头一段就能打动我,他那种独特的语调。我觉得一个作家特别重要的一点,也是文学的一个标志,就是他有他独特的语调,你一看就知道是他。


我觉得这个非常明显,如果你想成为一个作家,甚至你从事任何一个行业,不管你是编一本杂志,还是开一个面包房,开一个淘宝店,你都要有自己的语调,人家一看这个店跟别人的不一样,他买的东西就是这家店的,这篇文章就是《单读》发的,这个文章一看就是带有《纽约客》风味的。


每个人有自己的声音,不管你从事什么行业,这是你成熟的一个标志。比如保罗·奥斯特,你读几页就知道是保罗·奥斯特,村上春树也很明显。中国也有很多例子,包括王朔,王朔早期的作品非常棒,读几页就知道是王朔。包括余华。但是现在的情况越来越堪忧,现在读一些中国的文学杂志,你很难分辨每个作者之间的区别,这个区分度很重要。我一直在讲风格,我们不说品位,“品位”这个词太没有品位了,还有什么词比“品位”更没有品位的吗?我们用“风格”,你有你自己的风格。


保罗·奥斯特《4321》


《单读》在某种意义上已经形成某种风格,你知道这是《单读》的风格,有人喜欢,有人不喜欢,这就OK了。风格意味着什么?风格意味着不可能每个人都喜欢,没必要让每个人都喜欢,让每个人都喜欢是非常可笑的事情,而且非常可疑、非常可怕的事情,肯定有人不喜欢你,有人不喜欢你才会有人喜欢你。


戴维·格兰跟何伟完全不一样,他们的区分度非常高,《纽约客》的伟大之处就在于它发表各种各样的文章。我又想起来一件事,《纽约客》在七十年代到九十年代有一个著名的影评人Pauline Kael,这个人的书居然到现在中文版都没有出过,她是美国最有影响力的女影评人,而且她是头一个靠影评获得国家图书奖的作家,当年她在《纽约客》写了二十年的影评,是一个极为爱憎分明的人,她要么极讨厌这部电影,要么就是极爱这部电影,没有中间地带,所有电影发行商都对她又爱又恨,如果她说这个电影好,票房立刻改变,就到了这种地步。我觉得这是健康的文学评论机制,这个国家有一种文化权威。


那是一个非常美好的时代,就像以前说,如果有五个人说什么东西好,我们就知道这个东西好,这是多美妙的一种信任,现在这种信任丢失了。这种信任是靠什么建立起来的?这种信任是靠作者跟读者之间的美妙关系建立起来的,一篇一篇文章、一本一本书建立起来,而不是靠营销、靠大V的宣传建立起来。


所以说为什么现在中国没有这样的信任?所有的文学奖,所有的榜单,在我看来都是不值得信任的。反而是朋友私下的推荐值得信任,就像我跟吴琦说这本书特别好,跟他强烈推荐什么,我确实有时候会有这样的倾向,因为我觉得这个东西真的是好,你真的应该去读。美国很多作家都是这样,比如说波拉尼奥,詹姆斯·伍德特别喜欢他,扎迪·史密斯特别喜欢,他们纷纷写文章,而且他们那种写文章不是拿钱去写,而是真的爱波拉尼奥。


包括《我的奋斗》,《我的奋斗》本来是很小的出版社,而且是资助出版的,因为挪威要推广自己的文化,是一个小出版社出版的。结果出版之后被扎迪·史密斯,包括写《中性》的那个美国作家,杰弗里·尤金尼德斯,他们都迷上了克瑙斯高,觉得太好了,他们纷纷写文章,他们的文章都发在像《纽约客》《哈珀斯》《巴黎评论》这样的杂志上,它立刻就红了。这是非常美妙的情况,我特别希望在中国也能够出现,但这不是一朝一夕能够建立的。


克瑙斯高 (摄影师 Nygjerd)


包括《魔鬼与福尔摩斯》,今天是这本书的第一次宣传,出版几个月了没有做什么营销,但是值得欣慰的是编辑说这本书一直在卖,这个非常令人欣慰。我有时候对那种营销挺反感的,出本书你爱买不买,买不到是你的损失,你错过了好书,你去买榜单的书好了,我的书就静悄悄地在卖,这当然也是一种姿态,当然对出版社来说很是可怕的姿态,我是站着说话不腰疼。


一个优秀的文学作品的标志之一是:它很难被改编成电影


孔亚雷:我真的向你们推荐这本书,回到刚才的问题,打动我的就是它的文学性。在我看来它是文学性极高的非虚构文本,而且他继承了从《冷血》以来的传统。我们说到非虚构就拿《冷血》来说事,卡波蒂的《冷血》也是美国非虚构的一个高峰,他真的是继承了《冷血》的风格。而且在我看来戴维·格兰有几个特点:


《冷血》电影


首先他的文体带有卡佛式极简主义的风格,他的句子非常锋利,非常有节奏感,你是可以朗读它的。


第二是他的故事特别奇异,我曾经买过一张唱片,我特别喜欢那张唱片的标题,“比小说更奇异”,这个用来形容戴维·格兰特别好,因为他写的很多故事都像小说一样,而且比小说更奇异。


这个观点在中国也被很多人发扬光大,但是出现一种酸味在里面,也不光是中国,在全世界都是这样,包括杰夫·戴尔、詹姆斯·伍德,他们对小说有一种痛恨,从痛恨到嘲讽到丢弃到拳打脚踢,小说的地位在某种意义非常可怜。好像“我不读小说”是很骄傲的事,好像是一种非常优雅、非常牛的姿态,或者后面再加一句“我只读非虚构”。


好像读小说是非常幼稚、非常低级、非常没有品位的事情,读非虚构就很牛,好像他对真实感兴趣。其实这真是一个巨大的误会,真正的读者都知道,伟大的、好的小说中所隐藏和表达真实的力量远远大于非虚构里表现出的真实,当然好的非虚构也可以表达这种现实、这种真实,戴维·格兰这方面做到了极致。这本书是特别好看的一本书,每个故事都像谜一样,里面都有悬念。


我之前跟编辑沟通的时候,我说这里边好几个故事都被改编成了电影,你们不宣传一下吗?编辑说是有改编成电影,但是这几个电影拍得不好,评分也不高,所以我们觉得做宣传可能有反作用(笑)。我说好吧。其实我听到这个消息很高兴,因为在我看来,一个优秀的文学作品的标志之一就是它不能被改编成电影,如果被改编成电影,它必定是一个烂电影。它如果是好电影,说明这个小说不行,这个文本不行。


今天中午我跟我儿子视频的时候,我给他推荐一个小说《豹》,特别伟大的一个小说。他说老爸你知道《豹》的电影也特别有名吗?我说是吗,我毫无兴趣。后来我想了想,问他这个电影是不是里面有一个舞会的场景特别有名?他说对,他说这个场景有五十分钟,那个电影最有名的就是那个舞会的场景,这个电影也是电影史上的名片。所以我当时就跟我儿子说,那就对了。



为什么?那个片段是小说里写的最差的片段。因为那个小说非常伟大,它大概分三部分,前两部分特别好,最弱的部分在我看来就是第三部分,舞会的部分,让那个电影成为一部伟大电影的部分就是小说里面写得最烂的部分,我觉得这简直是真理。


你看《安娜·卡列尼娜》,我绝对不相信有人拍出比小说更好的《安娜·卡列尼娜》,我不想看任何版本的《安娜·卡列尼娜》的电影,这只会破坏我想象中的安娜·卡列尼娜的形象。


1997《安娜·卡列尼娜》


我听说《爱丽丝梦游仙境》被改编成电影,我绝对不去看,因为我特别喜欢《爱丽丝梦游仙境》,在我看来它是世界上最伟大的文学作品之一,我觉得不可能改编好,不管你是谁都改编不好。


《爱丽丝梦游仙境》


包括最近还有一个电影叫《外出偷马》,好像还得了银熊奖杰出艺术贡献奖,我绝对不去看,因为《外出偷马》是近十年来我最爱的书,但是它的中译本不建议大家去看,那个电影我也毫无兴趣。文本本身写得这么好的,怎么可能改编成电影呢?如果你看了《变色龙》,它那种从容不迫的叙事,一层一层剥丝剥茧,那种节奏,开头那种场景的描述,那就是文学作品,根本不在于它是非虚构还是虚构。


《外出偷马》


包括9.11那个故事也特别好,这篇文章不是发在《纽约客》,而是发在《时代》上,《纽约客》倾向于发比较长的调查性文章。9.11是所有人都在写的文章,但戴维·格兰是用特别特殊的角度去写的,他写一个救火员在救火的时候失忆了,他忘记了那几个小时里发生的事情。他选取了一个特别独特的视角,9.11跟记忆有巨大的关系,他选择的是让人失忆,我觉得是特别有意思的视角,我不觉得那是他特别重要的一篇文章,但那是体现他作为一个记者的灵活性的文章。


崇拜何伟作品风格的同时,我们很容易忽略非虚构还有别的写法


孔亚雷:很多作家的写作都是一种大卫·林奇式的写作,什么叫大卫·林奇式的写作?他不知道第二天自己要拍什么,同样有名的例子就是王家卫,他不知道自己接下来要干什么,所以他会拍很长时间。村上春树也是特别好的例子,他不知道明天要写什么。


这就导致你的小说本身有一种动力在里面,连作者都不知道写什么,读者在读的时候同样会被代入那种悬疑当中,这种悬疑是更高级的悬疑,不是简单的设置谜团的悬疑,而是人性本身的悬疑。很多作家都是这样在写,我们都不知道后面怎么样,而且在最好的状态下,人物会获得自己的声音。


就好像一个小说家在破案,他经手一个案件,东查一下,西查一下,他根本不知道凶手是谁,也不知道自己走的路对不对,他只能凭着直觉,凭着经验,凭着一些证据,比如这个凶手大概是怎么样的,是情杀还是什么,就顺着这个方向找,但是很可能这个方向是错误的。我觉得这个方式对非虚构写作显然不适用,因为非虚构写作更像一个侦探破案之后写报告,我已经知道凶手是谁,但是我要写一个报告,像戴维·格兰,他整个儿把这个事件调查了。


对我来说,写作的未知性是非常重要的,甚至在非虚构中它必定也占有某种意义上的位置,我想问问吴琦,你作为非虚构作家写作的时候,怎样面对这样的情况?你在读戴维·格兰的时候,你们两个在某种意义上都是作者,而我是作为文学作家的身份跟他在文本上的沟通。所以我想听听你的看法。


吴琦:这个问题很有意思,但我不确定能不能回答。我们刚刚谈到何伟和戴维·格兰的区别,可能未必是想把他们两个放在一块,说明两个极端或者两种风格,只是刚好我们手上有两个例子,从这两个例子可以试图回答这个问题。


在我看来,何伟的写作是更加自觉地靠近文学性、靠近未知性的写作,首先他的写作不需要特别明显的外在事件,他没有一个案件或者一个问题,或者巨大的冲突,或者戏剧性的场面需要马上赶到现场立刻报道,他不是用这样的冲突去写的,而是他自己在谋篇布局,他在找到自己声音的过程中需要完全把自己沉浸在中国的小城或者埃及,他要在那生活。


戴维·格兰是在那里工作半年时间,但是何伟要在那生活半年、一年,甚至发现他写的一部分就是他自己的生活,他自己如何跟这个环境、跟这个地方的人打交道,从而在这个过程当中,就是刚才孔老师说的一个小说家第二天起床的未知性写出来。最开始我看何伟的书也是被种种细节震惊,那个细节震惊来自于我也不知道一个外国人怎么在中国开始他的日常生活,比如他在一个小镇上,所有人都围着他转。


孔亚雷:我也看到租房子的片断很有意思,在北京因为另外一家不租给他,警察都来了。


吴琦:后来他跟房东的孩子成为好朋友,每次回来要去看他。这些就是他的故事,这些故事也不是他预期的,他要捕捉的就是这样的未知,以及他自己如何应对这种未知。在这种捕捉当中,文学性的部分会被他留下来,这是他非常自觉的一部分。


对于戴维·格兰来说,或者说我喜欢他的一个原因,他的方式还是更倾向于一般意义上对于所谓记者的理解。首先他需要很具体的外在动因,才会动身从这里去。其次,他还是把它处理成这是他的工作,他没有处理成这是我的纯文学创作。


孔亚雷:虽然他也会说我去采访,但他的私生活没有出现。


吴琦:他只是说,我今天在哪儿见到孔老师,他告诉我什么东西,但他不会说我带着什么心情来见你,之后很沮丧。我不是说这样的描述不应该出现,


我们对何伟那样的文本一直在崇拜、在学习,但我们在崇拜这样一种风格的同时,很大程度上忽略了原本新闻还有别的写法,而那种写法,你不能说哪个更好或者更高级,但是你至少知道新闻或者非虚构作品还有这样一种语言,还有这样一种风格。


而且我欣赏他的一个方面是,他还在用是不是有点传统或者过时的方式和观念去写,一定要去新闻现场,不断地查卷宗,真的像破案一样去写,写报告就是A说什么,B说什么,A和B冲突,必须要找到C,这个过程也许一部分写作者会觉得老旧。但是回到刚才孔老师说的所谓文学的东西从哪儿来的文坛,如果你用这样一套工作方式,特别容易写出很干涩的、很呆板的文本。其实他要求更高。


孔亚雷:要求更高。因为何伟那种散文式的写作,一旦你把握诀窍之后,会很容易写好,当然也很容易写不好。但戴维·格兰这个里面很多细节怎么排配需要很精巧。


吴琦:就像你说的,如果这个事情我已经知道大概逻辑顺序是这样、人物是这几个的时候,我怎么再重新构建它,这比未知旅程要更惊险,你很容易把这个事情毁掉了,原本这个事可能像电影一样非常离奇、非常有悬疑,但是一个糟糕的导演找不到合理的视听语言,找不到好的摄影,甚至找不到对的灯光,你就毁掉了这个故事。所以这个一方面是很冒险的,另外一方面,我觉得戴维·格兰的写作,这种不是捕捉未知性的写作,它最大的魅力就是来自于他的自觉,他高度的自觉和克制,以及他的控制力,在他拿到所有素材之后,其实完全就是一个面对自己的过程,他要想好自己的写作策略、我的语言。


何伟已经有他作为作家的语言和声音,他只要在一个地方重新换回这种声音就可以了。但是对戴维·格兰来讲,每个故事必须重新找到一个语言,因为这个故事的主角、他的角度、故事的风格完全不是变化的,比如9.11那个故事很显然跟变色龙或者跟后现代杀人案的故事是两种类型,但你不能用同样的策略和语言来构筑这两个故事,你几乎每次都要非常自觉地想这次我要怎么讲这个故事。


当你这么想的时候,另外一个巨大的陷阱就是你要避免落入自己的窠臼,你要避免落入自己语言的窠臼和叙事的惯性,也要避免自己那种过度的控制,这歌其实是在写作类似这样的文章里,至少我自己的经验是这样,你需要时时刻刻提醒自己的,提醒自己我是不是过度了或者我应该怎么办。


孔亚雷:这完全是作家的直觉、经验。


吴琦:或许到最后帮助你做出所有决定的那是个直觉,但这个过程当中每一步都非常小心地决定,下一步我要踩上哪块石头,这其实是一个非常容易失败的过程。但是这个过程带出来另外一个好处就是,这样的文本会显得层次非常丰富。


何伟那种文本的丰富是自然带出来的,在中国生活一年、两年之后,所有的生活细节只要选择性地留下,那个东西自己会说话。比如他写他的房间,那个房间就像布景一样,它自己就带来中国南方小镇的信息。但是在这样文本当中,信息真的要通过作者想到哪一步才会带来哪一步。至少我很感兴趣的是,他对于记忆这件事情的执念或者怀疑,甚至包括欺骗,尤其那个男孩的故事里面,所谓真实,以及他质疑真实,到底什么是真的。


当你说我撒谎,我在扮演一个十七八岁男孩的时候,这个社会没有在撒谎吗?那个接受我的美国家庭,他们自己内部的千疮百孔,接受测谎仪,母亲跟哥哥之间互相不信任,或者跟失踪的弟弟之间的关系到底是什么。这种层层的关系,它当然有意外或者巧合的部分,但是很大一部分来自于写作者非常自觉地有意识的选择,他选择让自己的人物在这个篇章相遇,或者让他的几句话、几个场景相遇的时候,读者就会知道这个作者在怀疑什么,或者他写作的那个真实的维度到底在什么层面上展开。


所以我觉得像这样的文本会带来更复杂的思考,而这种复杂的思考很容易在一个相对短的篇幅当中,就像戴维·格兰这样的篇幅实现的。


何伟写一个题材可能就是一本这样的书,但是他这本书里有十几个故事,这十几个故事如果真的展开讲,每个故事都能讲一本书,但是他的故事当中,至少他想让你反思的目的已经达到了。



这个时代大家都喜欢下判断,喜欢站队,政治正确也是站队


孔亚雷:我们可以把何伟总结为散文式的非虚构写作,在我看来他就像一个纪录片导演。我曾经跟一个纪录片导演聊天,我说我觉得纪录片特别好拍也特别难拍,特别好拍是我有自信,我可以随便选一个题材,我闭着眼睛选也可以拍出牛逼的纪录片,这就是我觉得它容易的地方。


但我觉得难的地方是,你要给我很长很长时间,任何一个题材跟十年一定能拍出一个牛逼的纪录片,不是吗?这就是何伟的方式,他花时间,他又有才华。这是一种纪录片式的工作,但是需要巨大的时间,这是最难的东西。这是最珍贵的东西,而且也是特别重要的。


在我们这个时代,我刚才为什么说文学是解决方案,因为文学有一个最大的特质就是时间,所有的好文学一定要用漫长的时间,这个不仅仅是写作的时间,还包括写作之前积累的时间。凯鲁亚克写《在路上》花了二十天,但是他前半辈子都在准备这本书,他并不是花二十天写出来的,在我看来是花十几年写出来的,这就是文学的意义,这就是解决我们时代所有问题的途径之一,就是缓慢。这个世界太快了。


《在路上》


回到刚才说的散文式写作,在我看来戴维·格兰是典型的小说式写作,他要构建一个故事,它太像小说了,它有一个悬疑的开头,有一个高潮,有一个结尾,而且特别奇特的一点是,戴维·格兰里面很多故事没有明确的结局,甚至有些结局大家明显已经知道,但是他也没有直接说出来。


第一个故事,他没有最后说那个人到底怎么死的,他只是给了一个暧昧的暗示,还是让你自己去想,因为还是有别的可能性,有可能他真的是被谋杀的。


所以这是一个非常重要的戴维·格兰的风格,他有很多开放性的结局,包括《变色龙》,最后他是不是改邪归正了?他还会继续骗人吗?他现在结婚了说他不骗人了,但谁相信他的话?一个骗了一辈子的人跟你说我再也不骗人了。包括保罗·奥斯特式的后现代的《真实犯罪》也很震撼,你根本不知道最后结果怎么样。


吴琦:而且那个人2008年入狱,二十五年,大概还有十年时间就该放出来了。


孔亚雷:而且他在狱里还写了一本小说。


吴琦:他在狱里观察另外一个狱友。


孔亚雷:对。而且很奇妙,有很多证据指向他就是罪犯,但是又有很多证据显示他不是罪犯,戴维·格兰没有简单地做一个判断,这也是文学的一个标准。


文学除了缓慢之外,还有很重要一点是文学不下判断。这个时代大家都喜欢下判断,喜欢站队,要么这样,要么那样,政治正确也是站队。戴维·格兰不站队。真正的文学永远不下判断,它不说这个善那个恶,它永远只提出问题不提供答案,这个非常重要,这也是解决我们时代的问题,你不要随便下判断说这个一定不好、那个一定好,这个对、那个错,这个世界不是那么简单的。


没结婚就去读《战争与和平》,结了婚的去读《安娜·卡列尼娜》


吴琦:我的工作可以理解为新闻业或者刊物的性质,包括在书店也有类似这样的活动,包括跟各位谈话,这都是一种工作性质,所以其实这个当中,不管谈论书也好,还是谈论种种话题,如果要说心里话的时候,我总是从自己日常工作的角度进入文本,所以经常流露出一种沮丧。之前做活动的时候,很多人说不愿意听你说话,因为总是很丧,愿意听更昂扬的。


过去几年时间里,也有好几个朋友跟我说,其实文学里面有缓解这一切的答案,但坦白说,我之前没有信以为真,我当然没有说只看非虚构,但我没有太信以为真,因为毕竟文学在哪儿?文学在书里吗?它是一个抽象的东西。甚至比如之前跟一些年纪比我们大很多的老师聊天的时候,他们也是这么说。


但我其实没有认真考虑过这个问题,我当时甚至觉得老师们已经老了,他们不需要像我这样出卖自己的劳动力了,他们可以在相对安全的环境里真正去享受文学。但今天听到这个,我有一点反应,也许真的是这么一回事。


孔亚雷:这个可以作为判断你的工作是不是有问题的标准,因为某种意义上你是做文学杂志,虽然是偏现实一点的文学,但它还是文学性很强的杂志,包括许知远,你们本来就是文学团队。所以如果你有这种情绪的话,肯定是因为它的文学性是不是有问题?


吴琦:另外就是时间,你真的是需要时间去考虑这些问题,我们也知道做微信公号这种是以天为单位计算你的工作,但是当你考虑到这种文本的时候,其实你要很慎重地对待它,这种慎重体现在,其实有时候你看书也未必一下、两下就能进入的,你真的要给自己更多时间去考虑,我最近又重看莱蒙托夫的《当代英雄》,发现第一遍读的时候根本没看懂,故事不难懂,但是你没有进入它到底要说什么。


孔亚雷:因为好的文学需要你的人生经验相辅助。


吴琦:它跟你是共同流动的过程。


孔亚雷:对,没有他那样的人生经验是读不了的。我一直跟他们开玩笑,每次都要推荐托尔斯泰,我说没结婚就去读《战争与和平》,结了婚的去读《安娜·卡列尼娜》,没有结婚别读《安娜·卡列尼娜》,因为你没有那个人生储备,你没有结婚,没有体验婚姻给你带来的痛楚和快乐,它夹杂着的东西,你读不懂《安娜·卡列尼娜》的,《战争与和平》可以读,因为它是成长小说。


《战争与和平》


去年对我震撼最大的小说,其实是某种意义上来讲我很反感的那种“年度最佳”,虽然我有时候自己也会写,因为我的年度最佳都是读的几百年前的书,比如我去年的年度最佳是亨利·詹姆斯的《一位女士的画像》,有几个人读过?


那个小说太好了,看得我惊心动魄,比所有美剧都惊心动魄,它那种微妙,因为他讲的是年轻女孩接受男人追求的故事,亨利·詹姆斯一个老男人,从来没有结婚的人,甚至有同性恋倾向的人,那么伟大,能够把一个少女接受不同男人追求的心理描写得如此生动。所以我觉得《单读》是不是可以专门剥出一块做经典,就像书店一样,有一个部分专门放老书,因为文学不怕时间的变化,一个好的作品根本不畏惧时间,只有那种低俗的作品特别畏惧时间,因为时间一过就没有人看了。电影也是,所以他们特别怕下档,伟大的电影根本不在乎的。


为了抵制媚俗才出现的反讽,渐渐成为一种新的媚俗


孔亚雷:我还想讲一个话题,这本书看起来好像充满猎奇,里面的故事特别奇异,甚至感觉他是不是在哗众取宠?为什么挑这么奇异的故事来讲?按照现在所谓正确政治的讲法,你应该讲一些特别底层的,特别没有故事的故事,那才牛逼,讲普通人的故事,这很好,因为我们以前都喜欢讲奇特的故事。


但是往往大家在一个拨乱反正的路上走偏了,以前大家都在反讽,反讽变成一个新的媚俗。本来是为了抵制媚俗,反讽这个文学手段才会被发明出来,但是现在反讽成为新的媚俗,所有小说都在反讽,没有很正气的小说,形成一个新的媚俗,你不反讽就是不政治正确,你这个小说不行,太抒情了,不反讽。


我那天还跟李洱说,李洱说你有抒情倾向。我说是,我是有抒情倾向,我甚至承认可能我的抒情倾向做得不够好,那只是因为我做得不够好,而不是抒情不够好,抒情没有问题,抒情有什么问题?难道你上来就反讽、讥讽,拿一些肮脏的词来就政治正确,你就牛逼了,你就文学了吗?不是这样的概念。


我后来思考,为什么这些故事会打动我?因为每个奇异的故事里都包含一个人类,作为普通人最普通的经验。包括第一个故事特别打动我,因为我也是一个特别疯狂的读者,而且虚构对我的影响特别深,虚构对我现实的影响特别大。


这个福尔摩斯专家到最后就是毁于他对福尔摩斯的迷恋,对他来说福尔摩斯是完全真实的,对他来说,比所有都真实。最悲哀的是,他一直想看福尔摩斯的档案才发生那个惨剧,在他死去后没多久那个档案就开放了,我看到那里的时候心中有一种伤感,他其实就是想看那个档案,结果那个档案在他死之后开放了,他就没有等待。


包括《变色龙》,那种背叛、那种欺骗,什么叫欺骗,家庭内部的互相伤害、那种秘密,这是一个关于秘密的故事。包括《真实犯罪》的故事,那也是一个典型的故事,它有一个非常重要的内容就是嫉妒。


我们每个人天生都会对故事感兴趣,这是从石器时代就有的,是老祖先遗传给我们的,为什么文学会情不自禁地讲故事?因为我们需要故事来包裹我们的共同情感,这也是为什么里面包含着更深的真实,因为我们需要编一个故事,来把我们真正潜意识的东西表现出来,而不是通过真实的故事说我今天跟吴琦去干嘛了,这些都是表面的真实,真正我们心里的真实需要通过故事来呈现。


为什么我说文学的故事好?因为文学的故事来自无意识,来自下意识,来自弗洛伊德式的深处的东西,而不是编一个小说,不是像网络小说那样,按照套路一天更新一万字。为什么文学要反套路?为什么文学写得慢?因为文学像做梦一样,来自于潜意识,像做梦一样的把潜意识带入深度的真实,这就是文学的真实,而且这也是文学的难度所在。


我这些年一直在给小说讲好话,我甚至有一个理论,为什么非虚构特别火?因为小说太难写了,导致大量的烂小说出现,所以大家对小说失去了信心,这也不怪读者。也不能怪小说这个体裁,只是因为这个体裁太高贵了,不是每个人都能把握的。


我甚至可以把握地说,在某种意义上小说是比非虚构要高贵的,所以非虚构反而会出好作品,这是一个悖论,因为非虚构没有那么高贵,更容易把握。所以相对于那么多烂小说,非虚构立刻显得好了,这是非虚构会火的原因之一,但并不表明非虚构这个文体本身比小说高贵,这是很荒谬的现象。


而且这些是公认的,不用我说,这是一个常识,小说是最难的文体,大家不要幼稚地说小说很简单,觉得不读小说就很厉害。不是因为我写小说才说这样的话。不知道吴琦同不同意我的观点?


吴琦:作为一个来自非虚构背景的人,我不能同意这样的观点。但是你说这是不是一种事实,恐怕也是的,而且很多好的非虚构作者,我相信他们内心中的目标要靠近文学或者虚构的标准,不管你是否同意,你心中的那个标准肯定是文学性的,这个是没有问题的。我更不同意的是,我不觉得现在非虚构有多么好。


孔亚雷:我是从世界的角度来说,我不是从中国。


吴琦:当非虚构不够健康或者小说不够有力的时候,它们是不能形成互相刺激、共同进步的状态的,只会互相连累。写得不好的非虚构作者觉得自己已经好到足够去写小说,写小说的作者又看不上一切写其他文体的作者,之间会形成特别不健康的互相嫉妒的关系。


我跟孔老师也是很久不见,话赶话聊天,发现有很多问题都能对上,包括刚才说到《豹》的电影我也很喜欢,《外出偷马》我没有看过小说,但是我已经买了电影票准备去看一下。


孔亚雷:我再举一个例子,《少年派的奇幻漂流》,所有没看过小说直接看电影的人都觉得电影真好,所有看过小说的人都觉得这个电影什么啊,而且不是说什么高级读者,一般读者都会有这样的反映。看过小说再看电影,觉得拍得真是不好。但是没有看过小说的,觉得这个电影已经挺好了。


《少年派的奇幻漂流》


我还想补充一点,像你说的互相嫉妒的情况,没必要出现,因为好多作家,特别是小说家都写非虚构,包括我也想写非虚构,像村上春树写《地下》写得非常认真,采访了无数人,而且做了巨量的录音,他有好几个助手,人家是非常认真地做事情,一字一句录下来,全部听过,全部整理过,再跟受害者沟通过,让他们全部看过,同不同意,做事情认真的程度特别值得我们学习。


包括卡波蒂,都是写小说出身的。我也想写非虚构,如果有机会的话会写非虚构,花很长的时间去研究一个真实的事件。而且写非虚构转到虚构的比较少,在我的阅读视野里相对来说比较少。


吴琦:孔老师还是更多的从文学的角度进入文本,但我肯定是从我的工作的角度进入文本的,所以我从文本中或者从刚才聊天当中得到的关于文学的作用,其实还是在于某种平衡,这种平衡是对于各位也有日常工作需要处理的,会比较容易共情,所谓的新闻工作是日常性的工作,这样的工作框架和工作方式需要我们保持一定的时间频率和密度去处理的,在这样的工作形态里面需要这样的方法论,或者需要这样的头脑去应对,不太能够用更长时间,你对自己工作和生活的设想很难用很长时间构想。但是我想说的是,这并不能抵消你对长时段的创造和长时段想象的一种辨识能力和欣赏能力。


孔亚雷:就是一种平衡,你不能因为没有借口就放弃,缓慢对你长期的东西很重要。


吴琦:但这是很高的要求,大部分人可能真的是消耗于他日常生活的磨损。


孔亚雷:我看你们的公众号整天在发社畜的东西,这个词我都不知道是什么意思。


吴琦:社畜说的就是我们大家。


孔亚雷:我没怎么坐过地铁,这次来北京有些活动,偶尔有两次,他们开玩笑说你也体验一下生活。我发现六号线太可怕了,我这辈子都没有坐过六号线,我根本上不去,阿姨把我推上去,她说你这样永远上不去,我说等下一班,她就把我推进去了,我贴着陌生人的躯体,他的呼吸我都能感受到,如果是个女孩还好一点,但是也不能挑,只能碰运气。


太可怕了,我觉得真的是很可怜。说实话,从一个抽象的角度说,这绝对是一种不健康的生活方式,绝对是有问题的,绝对是不对的。当然我不是说有什么本领把它改了,但是真的是很可怕。


吴琦:我从文学或者从时间当中得到的教育或者安慰,其实就是它会反馈给你一种继续面对某种不健康的、失衡的生活方式的能力,你需要这个东西帮你去抵抗它。


孔亚雷:所以我经常跟他们说别找借口,你睡觉之前每天看十五分钟的俄国小说,花一年甚至两年把托尔斯泰看掉不行吗?睡前十五分钟不看微信、不刷朋友圈,你就看俄国小说,太难看你也看,不行吗?没有时间就是借口,我不相信你不能抽出十五分钟,能忙到那个程度?我觉得还是借口。


吴琦:所以我就说这两个东西可以形成某种呼应或者良性的关系。而且我也同意你刚才说的,我们现在总是因为要认同A就一定要否认B,其实和A和B不是互相之间矛盾的关系。


本文来自微信公众号:理想国imaginist(ID:lixiangguo2013),作者:理想君

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