本文来自微信公众号：Vistopia（ID：kanlixiang2019），作者： 梁文道，题图：电影《1917》海报
在当下这场“抗疫战争”中，一方面出现了许多感人的事迹，一方面许多人都希望为受到这场疫情波及的朋友们献上祝福，这都很好，可是另一方面，我们也清楚，有太多的个体在承受着痛苦。
我一直很怕一种语言，就是认为在打好这场战役的过程中，难免会出现疏失，难免会有一些人被迫付出代价，甚至有一些人本身就成了代价。
我无法理解，人为什么能够成为“代价”？
经历过这么多惨痛的过程，如果我们能学到任何教训，那就是以后请不要再轻易将一个人当成一种“代价”了。
没有人应该成为其他东西的代价。
把一个人当成代价，那就相当于把他当成工具。我信奉康德的伦理学学说，所有伦理道德的目标，都不应该是以他人为工具，以他人为代价。
人，就是目的。
关于上面的观点，其实也与今天想和你谈的一部电影有关。那就是刚刚结束的奥斯卡颁奖礼上，一部获得多项提名、本被视作本届黑马，结果却错失“最佳影片”的电影——《1917》。
“一镜到底”的《1917》，真实的战争电影，还是一场角色扮演游戏？
这部电影最终在奥斯卡获得三项奖项，其中最重要的一项就是“最佳摄影”。
这一项奖项的得奖，《1917》是实至名归的。它的摄影罗杰·狄金斯（Roger Deakins），在我看来，是当代电影工业里最厉害的摄影大师之一。他的上一部获奖作品就是《银翼杀手》，从《银翼杀手》已经足以看出狄金斯的功力精湛。
这一回《1917》，狄金斯和导演萨姆·门德斯（Sam Mendes）更是献上一场超水平级的“表演”——也是这部电影最被关注的一样技巧展现，即“一镜到底”。
什么叫“一镜到底”？其实关于长镜头这件事，我想今天喜欢电影或者对电影稍有认知的人，恐怕都会知道何谓“长镜头”。许多电影都以其中出现过的非常长，或者非常炫目的长镜头为标榜。
在讲长镜头这个摄影技巧之前，我还是想先简单介绍一下《1917》这部电影。
《1917》
“1917”，顾名思义，讲述的是发生在第一次世界大战里的故事。
这部电影的剧情，在我看来，其实有点像一场角色扮演游戏。
1917年正值一战进入最激烈的时刻，两个年轻的英国士兵突然接到一项任务，要求立刻前往死亡前线，向那里即将对德军发起进攻的军队将领传达“立刻停止进攻”的指令。如果指令无法及时传递，那么前方部队两个营1600人的性命，可能将全部牺牲。
两个少年需要穿过横尸遍野的无人区，在武器有限、粮草有限的情况下，尽快将指令送达，期间要经过德军前线，还要面对各种突如其来的危险境遇。
而整部电影的表达，从两人接到命令开始直到任务结局，中间近120分钟几乎是一气呵成，让作为观看者的我们体会一种强烈的沉浸感受。
这可以说是一次非常炫技的实验性电影，而且是一部战争片，这种“一镜到底”的表达手法也成为电影最吸引关注的亮点。
当然，《1917》的“一镜到底”并非严格意义上一刀未切的长镜头，通常会被称作“伪一镜到底”，实际仍然是由多个长镜头剪辑而成，只是在剪接中用了一些特殊技巧，比如通过黑暗的场面瞬间做一次连接，这样将剪辑痕迹隐藏起来，“蒙蔽”观众的肉眼。
无论真正的一镜到底（比如《俄罗斯方舟》），还是这样的“伪一镜到底”，从技巧难度上来说都非常之高。
不仅考验导演整个场面的综合调度，也考验演员在这几分钟、十几分钟甚至几十分钟之内，能否完成无中断的流畅表演和完整台词，一旦出错，整个部分都要NG重来，更不要说一旦牵涉复杂的布景，就更麻烦了，如何保证不穿帮是个问题，连灯光设计都需要有周全的考虑。
可想而知，“一镜到底”在实际拍摄操作中，应该可以说是非常复杂且困难的，但我们需要问的一个问题是，这种技术表现手法到底有没有必要？在电影语言里，长镜头又究竟是为了什么而存在？
电影为什么需要“长镜头”？
关于这个问题，我先引述“看理想”即将推出的一档有关电影的节目里的一句话，这档节目将由看理想的老朋友——贾樟柯导演为我们讲述。
节目有一集专门讲长镜头理论，其中就提到德国学者齐格弗里德·克拉考尔的著作《电影的本性》里，关于电影本质的理论——即电影是物质现实的复原。
比如拍摄一个人在吸烟的状态，如果用长镜头拍摄，中间不剪接，那么呈现出来的就是这个人完整整整的状态，没有办法通过镜头的剪接，去渲染这一片段里拍摄者或者导演想要表达的一种主观情绪，或者希望通过某些手法引导观众产生的情绪。
长镜头会让镜头前的空间、时间以及人物，完完整整地真实传达出来。
所以，长镜头历来被认为是一种能更真实地把握我们所处时空的镜头语言。基于这个大的前提，长镜头却在导演的运用中走出了不同的路线。
我不是一个专业的影评人，但是我愿意用一种简单粗暴的区分方法，来说明长镜头使用的两种不同状态，一种是“好莱坞式的”，其余的我把它们列为“非好莱坞式”。
这两者的区别是什么？
我可以举一些导演的名字，比如华人导演侯孝贤、蔡明亮，日本导演沟口健二，土耳其导演锡兰，再追溯到较早时期的欧洲大师安东尼奥尼、安哲罗普洛斯，或者让·雷诺阿，这些导演使用长镜头的一个共同之处，就是更贴近于刚才所说的关于长镜头的那套说法，即更倾向于复原我们所处的物质现实，这种就是我所谓的“非好莱坞式”。
那么，“好莱坞式”又是什么样的？他们想要追求的是另一种效果，就是要让我们跟着角色的设定，跟随他们设定的节奏感，因为长镜头拍摄的真实时间有多长，我们从电影里感受到的时间段就有多长，这个过程中也会有一种一气呵成的感受。
简单地讲，剪接就像眨眼，一部电影里有很多镜头剪接，就像我们眨了多次眼，但是如果一个长镜头，那一段镜头表现会完全吸引我们的注意力，就像不眨眼、目不转睛地跟着镜头节奏走。
所以，好莱坞式在使用长镜头时，通常是希望吊住观众的胃口，让观看者能更着迷地跟随镜头前呈现的景观或人物，但这种路线就很容易走出一种刻意的“炫技”味道。
简单说完长镜头的意义和区别，《1917》从拍摄手法上看是非常高难度的，而且的确带有“炫技”的意味，所以很多影业人是为了看这部电影的技术示范。
但问题仍在于，《1917》这部电影到底有没有必要采用这样的技巧？
《1917》因“一镜到底”牺牲掉了什么？
这部电影之所以在影评界存在争论，包括这一次没能获得比“最佳摄影”更重要或者更为人关注的大奖，其中一个理由我认为就是它没有办法说服我们，为什么要这么拍。
导演萨姆·门德斯说，这部电影的灵感来自于他的祖父，一位曾经参加过一战的英国老兵。所以门德斯一直对一战很着迷，对这个故事也很着迷，从影片后的致谢字幕也可以推测这个故事可能是一个战场上的真实故事。由此看来，门德斯恐怕是想要通过长镜头抓住当时的状态，也就是说，他应该是有情感表达的诉求的。
但很可惜，就像刚才所说，这部电影更像是一次角色扮演游戏。很多时候我们很难在里面产生出什么情感。
观众看一部电影，会产生什么样的情感，首先需要对电影里的角色产生同情共感，要能够产生这种同情共感，那么角色首先必须建立起来。然而，《1917》这部电影在追求长镜头的过程中，原本帮助建立角色性格以及转变的那些要素，被弱化或者无法看到了。
而且这种拍摄手法，很难给到演员很多特写镜头，对于其他配角角色更是如此。
所以他们的情绪表演，以及平常会用特写镜头来突显的面部细节、手势动作等等都没有了，角色的塑造就容易显得单薄。
《1917》
正因如此，这部电影会让我们感觉战争的场面更像是角色扮演游戏，尽管我们身临其境了，但是身处其中的所有那些平凡的士兵们，他们究竟是什么样的人？一个士兵在当时他会有什么样的感受？
在《1917》里，除了战场上的惊恐、紧张、刺激之外，更往后更深沉的信息和情绪，我们就很难完全隔着屏幕去感受了。
一场“莫名其妙”发生，又“非常无聊”结束的战争
这让我想起另一部为了纪念第一次世界大战结束100周年（2018年）的电影，去年年末才在国内上映，影片叫做《他们已不再变老》（They Shall Not Grow Old）。
这部电影的导演也非常有名，彼得·杰克逊（Peter Jackson），也就是《指环王》系列电影的导演。
这也是一部关于一战的电影，彼得·杰克逊之所以想拍这部电影也是因为自己的爷爷是一战老兵，但在他出生前，爷爷就已经去世了，他也一直是一位着迷一战的电影人。
不过，《他们已不再变老》这部电影完全走了另一条路子，它是一部纪录片。你也意识到这个问题了吗，该如何对100年前发生的战争进行影像“记录”？
一战不同于二战，那是一个电影才刚刚开始没多久的年代，它留下的影像资料非常有限，要怎么在100年后拍摄关于它的纪录片呢？
彼得·杰克森也做了一次电影技术上实验性的尝试，他用非常崭新的技术，去将当年那些仅存的黑白片段重新还原成彩色。不仅如此，要知道，当年这些黑白纪录片往往由于帧数播放不统一等问题，人物动作会显得有些滑稽可笑，为了让现代观众有更贴近真实的感受，彼得·杰克森重新调整了所有这些影像片段的帧数，保证画面呈现更逼真、更有代入感。
《他们已不再变老》色彩修复对比
这还没有结束，由于很多老纪录片记录的只有影像，没有声音，彼得·杰克森还专门请人去辨认，片段里那些一战战场上的士兵，他们到底在说什么，解读他们的唇语，再配上大量当年参战老兵的声音记录作为旁白。
就这样，完成了一部或许可以称之为“伪纪录片”的一战影片。
但是这部电影的效果和《1917》就不太一样了，《他们已不再变老》更加突出当时参战士兵的真实感受。为什么我一直强调这些士兵的感受？
这就要说到第一次世界大战了。第一次世界大战是一场什么样的战争？
今天大部分人想起来，可能都会觉得昏头转向，感觉模模糊糊，它的起源究竟是什么恐怕都模糊不清，难怪很多人说它是一场“被遗忘的战争”。
某种程度上可以说，这是一场莫名其妙地发生，又非常无聊地结束的战争。
在这样的一场战争爆发之下，那些参战的士兵会有什么样的感受，就变得尤为特别和重要了。
一战的欧洲战场上，最有名的当属西方战线的壕沟战。
所谓西方战线，就是沿着法国边境，自北海至瑞士挖的一连串实行阵地战的壕沟。然而，这条长长的战线在整场战争中，其实大部分时间都没有发生明显的变化，1915年到1917年期间，战争中双方进攻都没有明显成果，长期处于一种拉锯状态。
但是，为了打破这种僵局、实现克敌制胜，双方都研发出很多新型但可怕的武器，比如毒气、喷火器、化学武器等等，飞机和坦克也陆续被投入使用。
历经两三年时间，伤亡人数极为惨重。但是，尽管投入了如此大的人力，那么多生命受到伤害，最后战况仍然焦灼，这又是为什么呢？
在彼得·杰克逊这一部《他们已不再变老》里，我们就能看到关于一战这种境况的一个注脚。
为了一个看似“宏大”的目标走上战场，最终却是苍白而空洞的结局
当年的西线战争我们知道是壕沟战，那是一种很可怕的战争。
《1917》电影里呈现的壕沟，其实比起当年真实的壕沟战的场景，已经干净多了，可接受多了。
要知道，壕沟是士兵长期藏身之处，基本上吃喝拉撒都在其中。壕沟里污泥遍地，一旦遇上下雨，整条壕沟都会变成泥潭。你能想象那会发生什么吗？
泥浆会将人生吞，如同流沙一般，里面到处都是尸体、肮脏的垃圾、排泄物以及以尸体为食的老鼠，就像《1917》里呈现的那样。
《1917》
而身处战争中的士兵，他们的真实感受又是什么样的呢？
可以看看《他们已不再变老》里，那些英国老兵说起当年参战的情景。
当时整个国家气氛涌动，大家都觉得是为了民族大义，鼓动年轻人积极报名参战，甚至谎称前线士兵们都在战场上获得了巨大的满足感，而且生活得非常幸福，用这样的“美好”描绘来吸引大家积极参战，乃至于造成一种社会风潮。
就是在那个时候，原本规定19岁才能报名服兵役，但是很多年仅十六、七岁的少年，就已经跑去报名参战了。因为当时的那股风潮让很多年轻人都对战场趋之若鹜，身边人纷纷响应，甚至当时如果有一个年轻男孩走在街上，被女孩们看到还会耻笑他，认为这个时候你怎么还能在这逛街，不去前线战场，这是一种懦弱和可耻的表现。
于是，许多十六七岁的男孩，都谎报年龄前去参战。即便被看出来，他们也不会被赶走，征兵的人反而会让他们出去走一圈，回来之后就自动变为19岁。就是用这样儿戏的方法，征集了大量的青年上战场。
这些青年兴致勃勃，所有人都认为自己是在为国家完成一件很伟大、很光荣的事情，直到到了战场上。
《他们已不再变老》这部电影里有几个场面让我印象很深，比如后来英军抓获了许多德军的俘虏。在战争快要结束的时候，他们发现那些德国人原来跟自己年纪相仿，也都不是平常想象中那样穷凶极恶的敌人，不是像恶魔一样头上长着角。
他们也是普通的年轻人，就和我们自己一样，也有很多相同的爱好，比如喜欢踢足球，他们说不定也是很正直的人，在自己的家乡是商店的店员，或者在老爸的杂货店里帮忙打工，有些可能还在上学……
甚至有一个英国士兵回忆，他在路上看到了一具德军的尸体，看了一眼，突然觉得那个人就像自己的父亲年轻时候一样。
“他们和我们一样，被困在制服里”。
——《他们已不再变老》
这就是我所讲的个体感受。
而在《1917》这部电影里，我觉得就很难捕捉到这样的感受。但是这种感受，应该是今天一部好的战争电影，需要让我们看到的东西。
关于一战，另外再推荐一本书，就是巴巴拉·塔齐曼的《八月炮火》，虽然这是一本1962年的老书了，但是直到今天都还是我认为要了解第一次世界大战最好的入门书目。
最后我们不妨再想想，在那场战争里，那些鲜活的个体，曾经都是什么样的？
这些年轻人当年响应号召，为了一个非常宏大的目标走上战场，到了最后却发现，原以为“宏大的目标”竟是如此苍白而空洞。
最可悲的是，当这些年轻人终于打完仗回到家以后，面对的却是残酷的失业潮。而且他们回到家之后就被人遗忘了，甚至被人唾弃。
可是，当初是整个社会、整个国家都在告诉他们，他们是“为国奋战”，为什么回来之后却会得到这样的对待？
理由很简单。因为就连当时那些国家都不知道他们为什么要发起这场战争，它莫名其妙地开始，奇奇怪怪地结束。
就是这样一场错误的战争，却让1000多万条年轻的生命丧失在战场上。
就是这样一场愚蠢的战争，让那些年仅十六七岁的青年就目睹横尸遍野的战场，无数好友同胞殉难在自己身边，毁掉了整整一代青年。
《他们已不再变老》
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