中国电影,为何担负着根本担负不起的责任?
2020-08-10 14:00

中国电影,为何担负着根本担负不起的责任?

本文来自微信公众号:修远基金会(ID:xiuyuanjijinhui),作者:杨早,头图来源:《十月围城》


导读


如果这十多年来中国电影有什么最大的变化,那应该就是本土市场的形成、整合与畸形发展。本土市场的拓展,观影习惯的重新回归,有着多重的原因,与中国十年来经济崛起有关,与社会娱乐趣味调整有关,亦与市场信息不完全、电影运作不规范有关。在这种形势下,中国电影的问题变成了:孱弱的创作是否配得起这样一个正在勃兴的市场?电影在中国精神生活中究竟占有一个怎样的位置?


一个突出的现象是,中国电影为了配合畸形发展的赢家通吃市场,有意无意地制造出的怪异精神产品。在艺术电影已成明日黄花,商业类型片又远未成型的时段内,“话题电影”独占鳌头,成为本土电影几乎唯一的亮点。伴随话语空间的窄化和精神生活的日益小众化,“话题电影”成为社会表达、交流、隐喻、分享的公共空间。问题是,“话题电影”会随着审查制度的变化、社会的多元化而逐渐消失吗?这不是一个针对电影的问题,它提问的是整个社会。


十年一觉市场梦


如果这十年中国电影有什么最大的变化,那应该就是本土市场的形成、整合与畸形发展。


近十年前,有评论家曾断言:在1990年代中国大陆文化迅速地市场化之后,“市场便对文化——或更确切地说,是对精英文化关闭了……大陆艺术工作者第一次不仅受制于大陆制片与审查制度,而且辗转于金钱/自由的枷锁之下。”在上世纪最末十年的市场化大潮中,中国艺术电影从社会生活中全面退却,1980年代独领风骚的“第五代”处境尴尬,每年的票房排行榜上,除了好莱坞,就是冯小刚,年度总票房在10亿上下浮动。


比数据更能说明情况的,是经历这一时期之后,电影既不能承载1980年代的艺术探索与社会批判功能,也无法成为大众化的娱乐手段,从知识分子到普罗大众,整个社会都丧失了进入影院的观影习惯,电影的主要载体变成了电视与VCD(主要是盗版),很多人甚至质疑:电影,至少在中国,已经是一个夕阳行业。


那些年的中国电影,基本上是靠着过往的声誉与海外的资金支持,在维持着艺术电影最后的荣光,内地商业电影除了冯小刚每年一部的贺岁片,几乎还未形成任何类型。即使冯小刚的贺岁片,票房也不过4000万上下,二三线城市的影院纷纷倒闭,许多县城连一家影剧院都找不出来,引致了贾樟柯后来“电影还乡”却无处放片的难堪境遇。



现在回头看去,那是中国电影的一场转型之痛。中国的电影行业将从这一段蛰伏期中学习一些陌生的规则,无论是制作、排片、营销,还是题材、手法、价值观,都在重新的探索之中。中国所谓“民族电影工业”,会不会在好莱坞的群狼环伺中,如全球大部分国家、地区那样沦陷为完全的卖片市场?这个问题,比1980年代之问“我们何时能拍出进入世界级电影殿堂的影片”要严峻得多。


从2003年起,中国内地票房有了跳跃式的发展,从2003年的10亿到2009年的63亿,再到2010年预估达到78亿,年复合增长率为35%,越来越多的热钱涌入电影圈,银幕块数呈加速度趋势增长,自1997年以来已经奄奄一息的香港电影,电影人大举北上,拍片口味重点考虑内地票房,台资也在不断寻找大陆电影投资机会。似乎,中国电影迎来了另一个春天。


表面上看似乎如此,但本土市场的拓展,观影习惯的重新回归,有着多重的原因,与中国十年来经济崛起有关,与社会娱乐趣味调整有关,亦与市场信息不完全、电影运作不规范有关。在市场行情看涨的形势下,中国电影迎来的问题变成了:孱弱的创作是否配得起这样一个正在勃兴的市场?电影在中国精神生活中究竟占有一个怎样的位置?


“话题电影”独霸一时


直到目前为止,中国电影票房仍是一盘中看不中吃的工艺菜。首先,符合资质的影院只存在于几十个超大城市和省会城市;其次,仍有四分之三以上的票房归入好莱坞引进大片名下;再次,单部电影总消费不菲,30~80元的票价之外,还包括交通费用、饮食费用——这已经不是一个你晚饭散步时掏块把钱看场电影的时代了。


这些因素,决定了所谓中国电影本土票房,绝大多数会被“话题电影”收入囊中。“话题电影”是指集中了投资、导演、演员、营销、院线、档期等所有优质资源的单部华语片。一开始,它曾被称为“国产大片”,然而,这是一种“大片”称谓很难涵括的“超级电影”。它一般宣示有创纪录的巨额投资,主创阵营充分的国际化,照顾两岸三地甚至全亚洲的口味;它可能在影片上映的一年前,就开始了持续不断的话题炒作,并成功占据各种媒体的显要位置;它有足够的资金用于制作与宣传,以吸引尽可能多的人群为销售目标;它往往得到电影主管部门的首肯与眷顾,在档期、选送评奖等方面先拔头筹……这些元素的组合,让这部电影成为整个社会热议的话题,制造出一种“顶级消费”的成功幻象,并将“观影与否”变成一道短期的社交门槛。


这是中国电影为了配合畸形发展的赢家通吃市场,有意无意地制造出的怪异精神产品。在艺术电影已成明日黄花,商业类型片又远未成型的时段内,“话题电影”独占鳌头,成为本土电影几乎唯一的亮点。


以这些电影为由头,一场场纷繁往复的争论如火如荼,观影体验、专业知识变得不那么重要,电影冲破了商业社会为之设定的娱乐属性与消费品定位,再一次参与到当下的文化现实之中。“话题电影”的重要性,部分来自它的高传播度,更在于它与社会政治、文化议题的相关程度。


笔者大致将“话题电影”分为三类:


1. 第五代导演的转型之作,延续、反叛或重构1980年代精神资源;


2. 本土商业/政治电影的锻炼成型,重述历史与现实,抚慰人心;


3.  外埠创作力量的介入,改写历史神话。


第五代当“炮灰”


北京电影学院教授、第四代导演郑洞天曾多次说,中国电影应该感谢张艺谋和陈凯歌,他们甘当炮灰,才有了今日中国电影的局面。言下之意,张、陈本可以躲在《红高粱》《活着》《孩子王》《霸王别姬》的光圈中扮演大师,不必趟商业大片这片浑水。而他们进入商业电影领域,牺牲自己的声誉,换取了本土电影市场的拓展。


事实上,很多人在批评从《英雄》到《三枪拍案惊奇》的张艺谋,从《无极》到《梅兰芳》的陈凯歌时,正是以张、陈过往的电影业绩当作参照系的。这些旧时的辉煌,既是他们的资源,也是他们的包袱。


并非仅仅是批评者要求张、陈延续1980年代以来电影承担的社会批判与文化反思功能,“第五代”自身也很难摆脱“批判—反思”的书写习惯。《英雄》一出,骂声盈耳,很少是针对张艺谋一如既往的浓烈色彩与极致审美,批评者几乎被刺秦者为了“天下”放弃唾手可得的胜利,以及“秦始皇修筑长城,保国卫民”的结束语气得发昏,认为张艺谋是在向强权低头,向暴政献媚。


有意思的是,八年之后,《大兵小将》(丁晟导演)几乎选择了与《英雄》一模一样的结局:王力宏扮演的王,被成龙饰演的小兵朴素的“回家种田”观念所感动,放弃了对秦国的抵抗,开城投降,以保黎民。评论对此却只字不提,影片拿下过亿票房的同时,并未遭受意识形态上的质疑。


个中原因,当然有时移势迁,社会宽容度增大的因素,但两部影片殊途同归,叙事姿态却有着相当的差异:《大兵小将》将叙事焦点集中于“小国”与“小民”,强调小民对太平年景的向往,而且,小兵最终为了保护本国旗帜的尊严,死于秦兵剑下,向观众呈现的是双重价值互换的吊诡(一心种地的小兵为了国家尊严捐躯,好勇尚武的王却出于“爱民”放弃抵抗),影片的价值指向并不清晰,观众可以从故事中各取所得。


而《英雄》先是赋予刺客救民于水火的宏大意义,之后又以刺客自身的认知转变颠覆这一意义,无名且以身殉的方式“死谏”秦王。显然,明确的价值判断激起了关于暴秦的民间记忆的反感,再加上张艺谋本人的地位与背景,《英雄》无可避免地要承受意识形态解读的猛烈批评。


张艺谋似乎也想从这种泛意识形态的批评氛围中解脱出来,《十面埋伏》与《满城尽带黄金甲》选择了相对模糊边缘的朝代与人物,后者甚至不惜用改写话剧经典《雷雨》的方式规避外界“不会讲故事”的批评。但铺天盖地的宣传与浩大明星阵容、不惜工本的拍摄成本,仍然遭到本土观众的交口诟病:毫无创意的剧情、拙劣生硬的表演和俯拾皆是的雷人台词。


曾有不止一位批评者后来指出:在国内、国外观看张艺谋这一系列影片,观影感受迥然有别。国外观影时(尤其是与非华语观众一起),感受最多的是唯美画面对视觉的冲击——这是否意味着,张艺谋的类似影片,只有在非本土环境才能回归商业电影的娱乐本位?或许,当年的金熊得主,如今的奥运开幕式导演张艺谋,早已被当作一个政治文化符号,执导影片不可避免地遭到泛意识形态的过度阐释?


陈凯歌自《刺秦》受挫后的复出之作《无极》也有同样问题。陈凯歌一向以“电影作者”自诩,投资3亿的《无极》尽管一招一式,从全亚洲选角到场景、美工、特效,都摆出一副国际化的架势,但内里仍想通过人物的命运阐释莎士比亚式的悲剧人生(大将军便完全是麦克白的翻版)。导演这种“人文情怀”与试图通俗化、奇观化的叙事相结合,让《无极》显得华美而空虚,当然没法让抱着娱乐心态付费观影的观众满意。胡戈之所以能用一部极度恶搞的《一个馒头引发的血案》轻易拆解《无极》构建的叙事大厦,除了迎合本土社会的反智倾向,影片本身也提供了无数夸大其词与自相矛盾的裂隙。


《梅兰芳》更明确地揭示了这种“轻”与“重”之间的冲突。作为一部写实的人物传记片,《梅兰芳》自然也就失去了《霸王别姬》亦真亦幻、戏如人生的轻盈与讽喻。而塑造正面得无以复加的大师形象,恰恰是商业电影的大忌。这部影片的口碑如何,可想而知。


除了影片本身的质量问题与观影错位,过度的包装宣传,获得的特殊待遇,也为张、陈等人树敌无数。《十面埋伏》上映时,首度出现好莱坞引进片一律让道,其他国产片避之唯恐不及的独大局面,以致《十面埋伏》尚未上映,许多媒体已经发表文章抵制该片;《梅兰芳》也在排片与宣传上对同期上映的影片如《叶问》构成打压,引发了强大的不满声浪。曾经以反抗与叛逆为标志的“第五代”,如今却呈现给外界一副既得利益者与影坛巨阀的形象。


“第五代”于好莱坞的电影工业运作模式,应该说只得其皮毛,骨子里仍然浸透作者电影的创作思路,同时深受1980年代宏大叙事氛围的影响。当他们单凭一己之力处理头绪众多的大片拍摄,常常出现因小失大、顾此失彼的失控局面,这才造成场面华丽壮观,却连基本叙事都无法完成的中国式大片奇观。而当张艺谋的《三枪拍案惊奇》将喜剧部分交给尚敬,收购科恩兄弟的《血迷宫》剧本,导演几乎是充当了一个摄影的角色,极致化的色彩是张艺谋唯一的痕迹。这部影片又一次从反面宣告了“第五代”商业电影尝试的失败。


观众要求他们讲故事出色,知识界希望他们能跟上思想的更新脚步,管理者希望他们成为行业的标杆与脸面,商业电影的尝试难以被认可,又不可能承载过往的“批判—反思”功能,“第五代”的任何一部新作,都担负着他们根本担负不起的责任。“第五代”只能在对旧日声誉的过度挥霍之下,成了中国电影新进程中的“炮灰”。


伪平民视角的历史重述


冯小刚依仗王朔式的“平民喜剧”起家,并开内地贺岁片的先河。执导通俗剧的出身,让冯小刚与其他科班出身的导演大不相同。他知道大众的观影乐趣何在,也不会将表达个人想法或美学理念放在创作的第一位。因此冯小刚在普罗大众中的声誉甚佳,自《甲方乙方》一路走来,虽然不太入评论界的法眼,却被视为大众欲望的最佳代言人。


当然,冯小刚并不甘心永远为大众炮制开心大餐。接拍完全不适合的《夜宴》,据冯自述,只是为了取得张艺谋、陈凯歌类似的“大片导演”地位,“让电影局的晚会上放我的片子”。(据《三联生活周刊》)《集结号》让冯小刚正式找到了他擅长的通俗剧、自身时代记忆与主旋律历史叙事三者之间的结合点,从而让他获得了政治与商业的双丰收。


按照皮特·布鲁克斯等人的定义,“通俗剧”的特点是大喜大悲、表现夸张并善恶分明,其美学手法将是非、黑白、褒贬高度戏剧化。冯小刚的平民喜剧别是一路,基本思路是抹平生活中的尖锐矛盾(尤其是在叙述现实时),将戏剧冲突转化为“好人间的误会”与“自私—升华”等小市民喜剧模式。


《非诚勿扰》一开始早被设定为小人物形象的男主角秦奋无家无室,又赚了一笔大钱,从而将社会热点话题“连环相亲”抹去了全部社会、经济要素的投影,变成了纯粹的爱情奇遇与感伤主题。这部影片出乎意料地热卖,提示我们观影最基本的“造梦—逃避”功能,在问题丛生的中国转型社会,有着巨大的需求。相比之下,《天下无贼》更符合上述通俗剧的定义,只是将其复杂化为“善—改恶从善—恶”的三角斗争。


《集结号》的悲情故事在一个“胜利”的前提下展开,自然就呈现了“大时代”与“小人物”之间的对立。“时代对个人的吞噬”本是恒久而深刻的命题,冯小刚却将它弱化成了秋菊式的执念传奇。没有人有意破坏,谷子地要争取的是全连弟兄的名誉,要面对的是战争造成的遮蔽与遗忘——而这种遮蔽与遗忘,并不构成对时代大前提的任何挑战。《集结号》的编导是将自己放在了与谷子地同一认识的水平线上,规避政治风险的同时又让结局抚慰人心,于是讲述者、观看者(包括审片者与观众)共同以一种伪平民视角重述被表层化、定型化的历史,从而获得了各自的满足。


《唐山大地震》几乎是同样的模式。灾难的源起是自然灾害,母亲无奈的选择造成了死里逃生的女儿32年的杳然出走。电影书写的主要是母亲的坚忍忏悔,与女儿如何通过另外一次地震走出阴影。与《集结号》一样,这部影片是彻头彻尾的“命运悲剧”,它没有直面地震本身,甚至很少为母亲的选择留出伏笔或提供解释,原著中女儿后来生活中遭受的伤害、挫折,从而导致她加倍归罪于母亲选择的酷烈情节,都被一一抹去。剩下的只有电视剧式的苦情、别离与团圆。冯小刚不愿承担批判历史或社会的责任,也不愿对人性进行深入的挖掘与反思,他用一种十分安全的方式,完成他接受的重述历史的任务。


改写记忆的偷渡客


内地电影处于意识形态管理与商业运营的双重宰制之下,既无分级制度,又多禁忌雷区,可谓环境残酷。然而它的庞大市场潜力又吸引着全世界的电影投资与创作,尤其是同属华语地区的香港与台湾,很少有导演能不将“进入内地市场”作为影片需要考量的重要元素。


港台电影能否在内地取得高票房,受到多重因素制约,但成为“话题电影”的港台制作,除了作品本身的质量不凡之外,几乎都存在着对历史记忆中某一神话的改写,而且这一神话应该是能够被内地观众分享的——同样是改写历史神话,同样是删剪后放映,《色·戒》的争议性远远大于《海角七号》。


在《色·戒》引发的“套盒式论争”中,电影艺术、手法、演技是极其次要的成分,“是否成功改编了张爱玲”这一在港台被反复讨论的热门话题,在内地完全被淹没在另外层面的喧哗之中。最大的争端集中在“是否能看、该看完整版”与“这是否一部汉奸电影”两个问题上。


从来没有一部影片像《色·戒》这样,制造出如此鲜明又如此复杂的意见对立,影片定位在“文艺杰作”、“三级片”、“汉奸电影”等不同层面上滑动,导演李安的形象,也在“华人之光”与“文化汉奸”之间游移,折射出貌似一统江山的商业社会中,不同地域,不同群落之间,如此巨大的价值分裂。


经由《投名状》试水大片内地市场之后,陈可辛、陈德森等香港影人联手内地发行商推出《十月围城》。这部影片各方面均堪称一流精细的制作水准,令同期上映的《三枪拍案惊奇》相形见绌。然而,如果仅从影片制作来说,接下来的《阿凡达》的观影狂潮,让这种精粗比较意义顿失。争议主要集中在《十月围城》的叙事内容上。


批评者认为,《十月围城》宣扬了“小人物应该为大人物无条件牺牲”的价值观,而这恰恰是与公民社会对个人权利的重视与张扬背道而驰。另外,如此剧烈的暗杀与反暗杀在历史上从未发生过。甚至有人认为,这是香港影人向大陆当局的献媚之作,通过歌颂孙中山取得进入内地市场的通行证。


这种批评是否合理,值得考量。熟悉香港电影的人会知道,这部电影的出发点非常简单,要讲一个舍生取义的“傻故事”,导演陈德森也说,孙中山只是陈可辛后来向他建议的,原初创意只要想“保护一个大人物”。而陈可辛说,选定孙中山,可以凸显“香港”在近代史中的地位——就连香港人,也久已遗忘了这一点。


问题是,片头张学友饰演的杨衢云,在宣讲完“民主”的要义之后,死于清廷刺客的枪下,寓意耐人寻味。而孙中山“欲享革命之幸福,必先经革命之痛苦”,在当时确为革命志士笃信之道理,放在今日中国社会的复杂语境中,也可以做多重的解读。有人甚至认为,那个历史上从未因登陆遭遇暗杀的孙中山,其实象征着香港与大陆社会都一直追寻的“民主”,小人物们舍命保卫孙中山,实则是在捍卫民主。


这样的解读,是否过度,可以讨论。但相对于借酒浇愁式的影评将《阿凡达》《第九区》简单对应为“反拆迁”的情绪宣泄,携带着异社会历史记忆的《十月围城》,显然比它表面上呈现出的动作、群星、报仇、爱国一类的标签要复杂太多。或许,它也就是在娱乐吸引力、主创者的人文情怀、内地主流意识形态三者之间,找到一个均衡的结合点。


《色·戒》《十月围城》在内地的上映,完全可以看作一种妥协,或合谋。片方用同意删剪、剧本审查等方式,避免明显的政治指向,在内地审查方同样避谈政治的默契之下,以商业片的形式登陆内地影院。然而,影片内含的对主流历史记忆的某种改写,却不可能因为审查或删剪而完全丧失,它会在貌似娱乐的观影中,在热闹纷乱的争论中,或多或少地传播着它潜在的意图与价值观。


“话题电影”的出现与日益增多,始终与中国社会的转型时期冲突有极大的关系。话语空间的狭窄,精神生活的日益小众化,导致“话题电影”成为社会表达、交流、隐喻、分享的公共空间。好莱坞电影制作再精良,创意再多元,也无法替代这个功能。问题是,“话题电影”会随着审查制度的变化、社会的日益多元话而逐渐消失吗?这不是一个针对电影的问题,它提问的是整个社会。


本文来自微信公众号:修远基金会(ID:xiuyuanjijinhui),作者:杨早(中国社会科学院文学研究所)

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