迷宫中的波兰斯基
2020-08-20 20:00

迷宫中的波兰斯基

本文来自豆瓣号:夜第七章,转载自微信公众号:一点儿乌干菜(ID:NarratorZhang),微博:一点儿乌干菜,作者:章程,题图来自:原文


一、控诉为何


波兰斯基


马尔克斯在《迷宫中的将军》结尾写道:“他那逆境与梦想之间的疯狂追逐这时已经到达终点。余下的只是黑暗。


当我看完波兰斯基的全部电影,并看完他写的回忆录,及克里斯托弗·桑德福为他写的传记后,我总是会浮想出马尔克斯笔下西蒙·玻利瓦尔将军的形象。暮年的将军,头发花白,满脸愁容,在马格莱纳河的景色中想得出神,像在迷梦中摸索。八十六岁的波兰斯基,同样无法走出宿命的迷宫。


《我控诉》


今年2月29日,他凭《我控诉》获凯撒奖最佳导演奖。阿黛拉·哈内尔的离席,和女权主义者对电影的抵制,让深陷昔日丑闻的他,再度被推向风口浪尖。他无法到现场领奖,独坐在乡下的台阶上回复短信。光辉与落寞并存。不知他是否会想起七十多年前,还身处波兰的自己,从挫败中感到“一种受虐式的快乐”,坚信有天会成功,幻想过上一种声名显赫、充满历险的生活。彼时的他,尚不知道命运的预言背后的代价:加冕与嘲弄,都带着荒谬。


《我控诉》


将作者与作品区分开对待,俨然已经成为当下某种“正确”的共识。但我很难说服自己去相信这种视角。譬如,我无法想象没有“毕加索”标签后的画作,还能在资本市场如和璧隋珠。有些创作者的生活和他们的作品,从来就构成惊人的一致。而这种一致,让我更愿意将作品当作他们自我的某种延伸。当然,出色的艺术家完全可以在生活中不讨人喜欢,因为自我从来都是复杂的,遮蔽什么,彰显什么,没人能彻底看透。我对艺术家的作品和他本人保持同样的兴趣,对波兰斯基更是如此。在他身上,魔鬼和天才,主宰了一生的际遇。


再没有导演比他更适合拍《我控诉》中的“德雷福斯案”,情感上的互文,微妙而复杂。


波兰斯基和莎朗·塔特


1969年,波兰斯基的妻子莎朗·塔特,还有两周就能出生的孩子,以及莎朗的友人们,全被曼森家族杀害。媒体报道极尽捕风捉影,《被通缉与被渴望的》里,有一段他当年受访时的录像,他哽咽着陈述:“最后几个月,以及近几年我们一起的时光,是我一生中唯一幸福的时光。事情早晚会水落石出,那些为了私心诋毁我妻子的新闻记者,你们会自取其辱。”他对多数谣言未予理会,但对《名利场》杂志的诽谤无法忍受:它写他在莎朗被谋杀后,就和一位瑞典美女勾搭上。他认为这话玷污他对莎朗的感情。2002年,他起诉《名利场》,不惜为诉讼将生活中断三年。2005年,伦敦庭审,他最终胜诉。但没人关心宣判结果,这场官司的音讯,很快就湮没在当年伦敦公交爆炸案等新闻中。


美国媒体形容他为“邪恶的矮子”,1977年的性侵事件,让他成为被通缉的罪犯。从此,他不能踏上美国的国土,没法去亡妻墓前悼念。《被通缉与被渴望的》记录了整件事的来龙去脉。他的罪名早有定论,毋需辩解。但莎朗死后,他和媒体就过节不断。对他的审判里,媒体和司法的灰色关系,如同《理查德·朱维尔的哀歌》。媒体膨胀的时代,公众情绪比真相重要。另外值得想的是:平权年代里,我们能多大程度接受平庸?


《我控诉》


《我控诉》的最后,德雷弗斯对将军提出对军衔的不满,因它未把多年的监禁考虑在内。将军回复道,这不可能。再惊心动魄的事件,在波兰斯基的镜头下也向来从容不迫,古典而优雅。激愤都被积蓄着,没有爆发。他对这个世界早已不再心存一点侥幸。他从来都不是过道德式的人生。品行上,他有太多可被指摘的劣迹。这并非艺术家的特权,最平常的人倘若被仔细探察,都能被发现“不正常”。只不过前者的生活被过度展示而已。良好的道德,似乎没法导向较好生活,神用恶来惩罚人,也用善来毁灭人。


《迷宫中的将军》里,马克尔斯形容玻利瓦尔将军对人们议论他的话,“无论是真是假,都十分敏感,对造谣中伤一直耿耿于怀。但他在避免授人以柄方面却很不注意。”波兰斯基与之类似。性侵风波中,他从德国被召回美国关押监禁,起因无非是他在啤酒节上的一张照片让外界质疑他的改过自新。他被困在不良名声和误会中。


这个在情感和人生上有太多破碎之处的人,兴许早已不爱人类,且很难再去爱人。


波兰斯基


二、死亡赋格


《钢琴家》


对奥斯维辛的书写里,我偏爱保罗·策兰的诗《死亡赋格》。


它阴郁古怪,无始无终。那段人类心智失常的历史太过沉重,即便封上蜡,也少有人能心安理得地从中走出。保罗·策兰,这个来自东欧的犹太诗人,在二十四年后自溺于法国塞纳的瓦恩河。同样成长于东欧的波兰斯基,也是那段历史的幸存者,它带给他最早的关于死亡的经验,就像一首《死亡赋格》。


《钢琴家》


波兰斯基的童年经历,能和《钢琴家》互为对照。《钢琴家》的原著,是瓦迪斯瓦夫·席皮尔曼的自传《一个城市的死亡》(后又更名为《钢琴师:二战期间华沙幸存记》)。当初,波兰斯基看完这本书后,兴奋地宣告:“这正是我多年来寻找的故事。”


三岁那年,父母带着波兰斯基举家搬离巴黎,回到克拉科夫。克拉科夫犹太人与当地居民共同生活了五百多年,数目多达六十万。德国入侵波兰后,犹太人的处境举步维艰。劳伦斯·里斯在《奥斯维辛:一部历史》书中提出奥斯维辛的演进是“累积式激进”:对犹太人的灭绝和清洗,并非一蹴而就的命令,它是“许多纳粹分子都为此尽心尽力。下层的主动性和推波助澜,是灭绝朝着越来越激进的方向发展的重要原因”。波兰就有“叶德瓦布奈惨案”。


《钢琴家》


为了城市内部资源“合理化”,波兰被划分成德国人聚居区、波兰人聚居区和犹太人隔离区。空间的区隔,也是对话语权和政治身份的完全剥夺。最初,犹太人能在隔离区自由出入。但不久后,反犹的行动逐步升级,隔离区的边界上开始筑墙。波兰斯基在自传里写道:“我抑制不住内心的沉重,眼泪一涌而出。德国人动真的了,这是第一个证据。”


他们开始惶惶度日,听到楼梯上有人叫喊,会赶忙熄灯。德国人随时会过来搜查,食物没法储存。最让他痛苦的是母亲被抓走。他迫切想知道母亲被关押在哪,受到什么对待,“她是否有足够的食物、足够的肥皂,她何时带给我们来信。那时候我们还不知道德国人已经有了毒气室。”父亲被抓后,他孤身一人寄宿在不同家庭。他们愿意提供帮助,一是他长得不像犹太人,二是出于钱。


《钢琴家》


《波兰斯基传》中记录过一件事:他对一个用手电筒和茶叶罐做的简陋投影仪爱不释手。有天,他抱着投影仪上电车时,听到两个德国军官在谈论流亡的波兰首相西科尔斯基将军的死讯,他们说:“这世上又少了一只犹太老鼠等我们去宰了。”他突然感到无比脆弱,赶紧在下一站下车。收养他的家中那个十几岁的女孩,把他的投影仪扔到窗户。他的庇护也随之结束。他不断被抛弃,还曾辗转生活在维索卡村。他写维索卡的冬天加深了他的孤独感,“我知道已被所有人抛弃,也想象不出任何能改变我目前处境的理由。”这些都是他成年后安全感缺失的根源。


波兰斯基曾拒绝斯皮尔伯格提供的拍《辛德勒的名单》的机会,因为“在克拉科夫犹太废墟上拍的电影对他来说太痛苦了。”他选择将席皮尔曼的经历拍成《钢琴家》,除了从中看到自身经验外,也因影片拍摄地可放在华沙。


《钢琴家》


波兰斯基欣赏席皮尔曼自传中道德上的含糊。帮助席皮尔曼的人,并非在道德上无瑕疵。协助纳粹的犹太帮凶,让他躲过被送往集中营的厄运。纳粹军官韦恩,为之提供藏身之所和食物。战争结束后,韦恩被作为战犯关押在苏联,席皮尔曼曾尝试过营救过韦恩,但未遂。1953年,韦恩死于狱中。这段经历,让人唏嘘。我会无端想到劳伦斯·里斯在《奥斯维辛:一部历史》中,记录过犹太女性海伦娜与党卫军温施在集中营的爱情故事,温施保护海伦娜和她的姐姐,直到奥斯维辛解放。某些情感,与意识形态、国界、种族和教育无关。


《钢琴家》


《波兰斯基传》中谈及席皮尔曼的传记,“记述的不仅是纳粹带来的恐怖,还有土生土长的波兰人对犹太人少数族裔的可怕行为,甚至还有犹太人内部的龃龉之事。”因而,席皮尔曼的传记曾在波兰遭禁。在战后据此改编的最早电影里,苏联检察官删去德国军官的救助情节,“替之以华沙群众热烈欢迎红军的镜头。”《钢琴家》保留了这段。反观波兰斯基本人的经历,很难不诧异于他在处理结局时居然不带一点苦大仇深,且避免任何伤感和煽情。


或许,与痛苦保持距离感的克制,是他自我保护的方式。即便身处犹太隔离区,局势日益紧张,他仍认为恐怖没有完全笼罩生活,他说当时的自己“依旧可以玩耍。”他骨子里还留存着天真。这种天真,让他能在严酷的环境中活下来,并不至于被黑暗和绝望吞噬,但由此产生的模糊道德感,亦导致他成年后屡犯禁忌。他的电影,曾被形容为“天真与邪恶,在水上相遇。”


《钢琴家》


我很喜欢《钢琴家》中,席皮尔曼在躲避的屋子里,坐在钢琴前,翻起琴盖,在想象中完成音乐的演奏。不止音乐,还有艺术、文学等,没有比它们更柔弱的东西,也再没有能比它们更强韧的东西。它们像电影中席皮尔曼一家分食的那颗糖。对于饱尝太多苦难的人而言,这些脆弱的美好,是人得以被拯救的一丝甜。


能拍出《钢琴家》的波兰斯基,不管他行迹如何,在精神上,他始终是狮子。


三、一代人


Roman Polanski /《两个男人和一个衣柜》剧照


青年波兰斯基,几乎是野蛮生长起来的。


切斯瓦夫·米沃什在《米沃什词典》里写整个波兰知识界,都是西方文化的追慕者。他认为“法国—不是德国,不是意大利,不是英国—是西方文化的同义词。”当时的波兰,对西方的了解甚少,国内的任何报纸、杂志从不介绍西方的讯息,他们只能想尽办法搜集。


波兰斯基也热爱西方。他曾在克拉科夫美术学校就读,在当时,那里是“可以读卡夫卡而不是《共产党宣言》”的特区。他阅读乔叟、罗素,收听“美国之音”及美军广播的爵士乐,时常和朋友亚当·菲乌特去看戏剧,跟着来波兰巡演的柏林剧团,走到一处看到一处,他说:“我们被布莱希特的话剧以及他的才华和独创性完全征服。”被学校开除后,他转卡托维兹的一所学校。拿到中学毕业证后,他接连申请大学失利。等待他的是参军入伍三年。他和朋友制定计划,准备逃亡西方,但在边境站前跳下,回到克拉科夫。1953年,他考上罗兹电影学院。他如是写道:“这是哺育我们的城市克拉科夫的一个真正的胜利。”



安杰伊·瓦伊达就曾就读于罗兹电影学院,并坦言上学期间看了很多片子,对法国先锋派和德国印象派的电影印象尤为深刻。罗兹电影学院同样改变了波兰斯基,他在回忆录里写到这段经历时,笔调总是不乏欢欣。那五年,他和朋友们在学校放映室大量看片,展开讨论、争辩。他坦言那是他们的“主要精神食粮”。


1957年,他终于如愿去了巴黎。他说:“对罗兹电影学校的学生和所有我这个年龄、选择了我这条道路的波兰青年来说,巴黎是世界文化中心。”这段巴黎之旅,对他意义重大。他第一次真正去了心念着的西方,一切对他而言都有着不现实的美感。他每天都去参观巴黎的博物馆和艺术画廊,成为巴黎电影资料馆的常客。期间,他还邂逅了短暂的爱情。离开巴黎前,他去了戛纳电影节,见到瓦伊达,看了伯格曼的《第七封印》,甚至偶遇了阿贝尔·冈斯。


Roman Polanski & Jerzy Lipman /《水中刀》片场


除了瓦伊达,另一位对波兰斯基影响重大的波兰导演是安杰伊·蒙克。他也是罗兹电影学院的毕业生。波兰斯基早年的几部短片,从《两个男人和一个衣柜》,到《哺乳动物》,几乎都能看出蒙克的影响。在拍冷冽的长片《水中刀》之前,他惯于拍有幽默感的闹剧,就像蒙克的《倒霉》。不难奇怪,四十年后,他最想拍的是《大师和玛格丽特》。布尔加科夫的小说中,撒旦访问俄罗斯制造的一系列混乱,和波兰斯基早年习作前后遇合。


《苦月亮》


人生阅历的渐长,也许使他更能理解大师和玛格丽特之间纯粹的爱的可贵:玛格丽特为了爱,甘愿去主持撒旦舞会。《苦月亮》里的虐恋,无非是这种爱的极端形式。他曾和芭芭拉·拉斯有过类似的爱恋。他描述有天黎明,他“贪婪地欣赏着站在窗前的芭芭拉无可挑剔的后背,感到自己是全世界的主人。”这段回忆重现在《苦月亮》中。艾玛纽尔·塞尼耶起床后,她的情人,在她身后注视她,并自白道:“我像是伊甸园中的亚当,苹果的味道还留在嘴里。”不同于《大师和玛格丽特》,现实中,再热烈且极致的爱也总要凋零。《苦月亮》如此,他和芭芭拉的情感亦如此。


Roman Polanski & Jerzy Lipman /《水中刀》片场


1962年,拍完《水中刀》后,他在波兰的生活也随之终结:长片惨遭失败,婚姻草草收场,失去最好的朋友,并因车祸头骨碎裂。拿到国外居住工作的护照后,他前往巴黎。他身无分文,前路未卜,觉得自己的过去“充满了消极,没有积极的东西。”


但人生总是这样的,不破不立,每段经历都作数。这个布尔什维克男孩后来的成功,无法脱离开他在波兰度过的二十八年人生,一如瓦伊达在自传《剩下的世界》里写的:“我们仍然不能全盘否定那个年代。因为我们曾用我们的笔,我们的电影表现和反映了波兰人的心灵、精神和渴望、我们应该感谢自由、一直隐蔽地等待着、等待着正确时刻的到来。


波兰斯基的正确时刻的来临,并不算太晚。他早年曾参演瓦伊达的《一代人》,那是瓦伊达这代人的成长史。在铁幕下成长起来的波兰斯基这一代年轻人,同样在不同抉择里,走向幻灭或新生。和同代人相比,他足够幸运,在西方很快获得认可。但他的人生太过多舛:所有的馈赠,都伴随灾祸的幽灵。


Roman Polanski /《一代人》剧照


四、走在地狱的屋顶上


波兰斯基和莎朗·塔特


波兰斯基形容莎朗的死是分水岭,从此他被拉入了顽固的悲观主义,要永远对生命不满了。


1966年的夏天,他和莎朗相恋。1968年《罗斯玛丽的婴儿》的成功,让波兰斯基变得炙手可热。而在同年,他和莎朗完成婚礼。但命运乐于捉弄这位导演,1969年,曼森杀人案发生。他说:“在这之前,我在希望和无垠乐观的海洋上纵横驰骋。在这之后,每当我想寻欢作乐,都会有一种犯罪感。”莎朗死后,他遇到一位心理学家,说他至少需要四年的哀悼才能摆脱这种心灵上的痛苦,“其实,我用了比四年多得多的时间。”


波兰斯基和莎朗·塔特


莎朗的死,彻底击溃了他。此后,为了避免痛苦,他不再对感情过深的投入。他说:“任何关系都必然会有危险和不安全,任何爱慕都包含着悲伤。即使拥有一只狗也具有潜在的不幸,因为人和狗的寿命不一样,这将使人和狗之间的生离死别变得不可避免。”他说起多年后,当他看到一轮落日、一栋老房子,了解到一样好东西,他的大脑便会告诉他,要是莎朗还在世,她一定会喜欢这些的。


《麦克白》


《水中刀》开始,波兰斯基就够沉郁孤独了,冷眼旁观,克制得可怕。曼森之案后拍的《麦克白》,却是血腥残忍到极致,完全是愤恨之作。电影中,麦克德夫的夫人和孩子被暴徒杀害。这不禁会让人想到曼森惨案,抑或波兰斯基那位死在集中营里的母亲,她死时也怀有身孕。在片场,饰演麦克德夫的演员特伦斯·贝勒读剧本时,曾小心翼翼地问波兰斯基:“当我得知我的妻子和孩子被残酷地杀害之后,我走起来是不是该有点晕乎乎的?”他说:“是的。我很清楚这感觉。”


《麦克白》


影片最后,麦克德夫和麦克白对决,麦克白被斩下头颅。这是波兰斯基电影里少见的正义得以伸张的情节,他仿若借此,完成了一个人的复仇。但生活终究不是电影,它比电影残酷。曼森案件的犯人们没被处以死刑,曼森在监狱外仍不乏信徒。而《麦克白》,被媒体形容为“曼森谋杀案式的艺术品。”媒体太善于把人杀戮两次。


《唐人街》的成功,让波兰斯基重回好莱坞。但身为波兰裔导演,他很难在别的文化中完全获得认同。这种身份危机,成了《怪房客》中的梦魇。波兰斯基饰演异乡人特里库斯基,敏感阴郁,对生存环境充满警惕和恐惧。影片像是卡夫卡的小说,是心理迹象的具象化。所有的荒诞,都是真实。电影里,特里库斯基说:“你们这伙杀人犯,我给你们看血。”这话,不妨可看作波兰斯基本人想对这个冷漠疏离、充斥罪恶和伤痛的世界说的。


《怪房客》


同基耶斯洛夫斯基、切斯瓦夫·米沃什等人一样,波兰斯基虽然不再是波兰国籍,但仍旧是带根的流浪者。1981年,他接受沃姆尼茨基邀请,在华沙重登剧场舞台,出演彼得·谢弗的《莫扎特传》里的莫扎特。演出间隙,他回到克拉科夫,那个他当年像逃亡者般偷偷离去的城市。他比任何地方都更熟悉此地。他寻访了偷食禁果的威诺乌斯基家公寓,城里的每条大街、每个街角,所有的声音、气味,都在唤起他三十年前的记忆。在那个时代,他们“通过讽刺、堕落、无所事事甚至摇滚乐来发泄对社会的不满。


我想象过一个画面:黄昏徐徐降临,那个早熟的布尔什维克的男孩,被包围在声音与面孔之中,沉浸在心醉神迷中。天色微暗,月亮隐没于天际,他陷入忧悒,神情渐至黯然。戏剧性的命运已然注定。一切行将消逝,一切都必然要被接受。


波兰斯基

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