本文来自微信公众号：幕味儿（ID：movie1958），作者：沉舟，头图来自：《信条》剧照
开始之前先说五条：
熵，至少“不逆”的那种，我还算懂一点；
下文提及的所有诺兰电影，包括《信条》，我都只看过一遍；
我是参照诺兰应有的水准，去评价他的新作的；
阅读此文不需要超过常识的物理基础，但需要一定的好奇心。
这篇文章有一点点神棍。
好了，开始。
对称性
《信条》海报。对称性是这张海报的一个重要元素
克里斯托弗·诺兰的长片，除了三部《蝙蝠侠》以外，一律带有智力游戏的气质。他的所有这类作品，都是献给“对称性”的礼赞。
这个对称性，读者能理解到物理学家埃米·诺特提出、每种对称性都对应一种守恒律的那个层次，也可以，就理解成一张纸对折一下，也可以。
随着我们往下讲，它的含义会自然展现。
诺兰在电影界的正式定鼎之作《致命魔术》，就属于人们脑海中关于“对称性”的最常见图式，镜像对称。两位魔术师罗伯特·安吉尔和阿尔弗莱德·伯登，他们的身世，友谊，职业，野心，能力，欲望，命运，性格，等等一切，都互为对方的镜像、形影、表里、伯仲。最后安吉尔输给伯登的关键，也就在于后者自身（或者说他的魔术）也恰恰是一组由孪生兄弟实现的镜像幻觉。
罗夏克墨迹测验中的墨渍卡是典型的镜像对称图案，它本身也是一面镜子，供受试者投射自我之像。图片来自维基百科
在此之前，诺兰第一部达到标准时长的剧情长片《记忆碎片》（《追随》只有69分钟），讲述一个受失忆症困扰的人找到杀妻凶手，结果发现这只是自己给自己出的循环论证谜题，并当即决定将虚无的人生浸入下一轮循环。
这里面的对称性在非相关专业的人听来可能有点费解，叫做平移对称。对于主角莱昂纳多（盖·皮尔斯饰演）而言，把任何一个点取为侦查与复仇的坐标原点，在顺行性失忆症的认知参考系下，都是等价的。
《记忆碎片》海报。它本身并非平移对称的例子，而属于“德罗斯特效应”。这种视觉效应与下文即将提到的“自相似形”和“自指”存在密切关系
《盗梦空间》第一次尝试了在尺度转换下的对称性，这种对称性会产生所谓的“自相似形（分形图案）”。简单来说就是梦中有梦，梦中还有梦，以此类推，无穷尽也。影片最后定格在陀螺转而未倒之时，也就是把整个所谓的“现实”架空成悬而未决的梦境，使得相互嵌套的梦境由“四重”一跃而入“无限”。
顺便一提，似乎没有人发现主角的“图腾”根本就选错了：陀螺的“转动态”有可能永不停止，也有可能在下一秒就停止；如果要用“永恒转动”去验证身处梦境，那就需要永恒那么长的时间。正是这一点造成了无数观众的困惑与争论。
这也正是自相似形呈现出来的图景：它的整体总是与部分相似的，就像科赫雪花，每个雪花有若干凸起，而每个凸起上又有若干全同的凸起。
科赫雪花是自相似形的代表之一，它通过不断地将每条边的中间三分之一替换成等边三角形的另外两边而形成，因此，它的整体总与部分相似。图片来自维基百科
《星际穿越》进入了一种更加特殊的对称性，“自指”。
把墨菲的书架弄乱的骚灵，艾米莉亚穿越虫洞时所握的那只手，都来自于更高维度超立方体空间中的库珀。整部电影构成一个“自证预言”，可以看作是对“迭代方程求解”的隐喻（注意片中拯救人类的关键就在于求解布兰德教授写下的重力方程，这种方程毫无疑问都是迭代的）：未来的库珀将影响施加于过去的库珀，使之驱车前往北美空防司令部，由此才有了未来的库珀。
衔尾蛇一直被用作“自指”的符号。图片来自维基百科
距离《信条》最近的一部电影《敦刻尔克》，一定程度上是诺兰的“返朴”之作。这里不再有相当挑战的认知突破，只有三条长度不等的时间线被“赋格”式地剪辑并置。
所以它的对称性也回归相对简单的一种，即三叶草般的旋转对称。不过，由于陆海空三条情节线的时间长度分别是一周、一天、一小时，所以三线交织穿梭就将观众吸入一种螺旋线般的沉浸体验。（值得一提的是，《致命魔术》的海报背景即是具有旋转对称性的螺旋线。）
被称为“错觉之王”的弗雷泽图形，一组同心圆在被带有弧度的放射状纹理切割后，呈现为螺线的观感。图片来自维基百科。
最后是刚刚上映的《信条》。诺兰终于按捺不住自己的野心，挑战了所有对称性当中，像曼珠沙华一样最具魅力、但也最有毒性的一种，时间反演对称性。
好了，现在可以稍停一下。请大家倒回去再看一遍上文与每部电影对称性相应的插图，然后再从这里继续往下，看看《信条》的剧情图解（图 5）（图 6）。我这里转载两个版本的图解，复杂度上都差不多，看来不太可能再简化了。
大家看了什么感觉？有谁能找到像上文一样的概念图，来对应这部电影里的剧情线吗？我找到一张，附在后面，釜山地铁线路图。（本来想选北京地铁的，但后来发现，受明清两代城市规划的影响，北京地铁的对称性跟这部电影比起来，还蛮高的。）
国外网友整理的《信条》时间线（图5）
豆瓣网友“一一”整理的时间线（图6）
釜山地铁线路图。不用看文字，就是给你们看个意思
电影是一种审美对象，（广义的）对称是最重要的美学原则，正是对这条原则的把握造就了诺兰的成功。
显而易见，作为审美对象，《信条》在对称性上不美，也正是在这一点上的失手造成了此次的顿挫。这条结论，按上述理路，是可以绕过“有没有把剧情全看懂”、“有没有注意到所有细节”一类问题，直接地、快速地、可靠地做出的。（简单来说，剧情线都搞得这么复杂了，至少也该画出个又厉害、又漂亮、像“卍”之类的图案吧？不然，何必复杂呢？）
上面的论证在我看来已经足够充分了，但读者也许会责怪我还不够具体。所以下面再谈两个方面，这也是《信条》及其影迷还剩的两道防线：第一，这部电影的概念及其视觉奇观；第二，充满伏笔、回味无穷、百刷不腻的剧情迷宫。
科幻之为科幻
我一个上来就说自己是理论物理博士的人，对《信条》的科学没什么话要讲吗？没有。为什么？因为《信条》里没有科学（我不是说它不科学，我是说它没有科学）。那么，科幻必须要有科学吗？是的。
关于“推理”，作家唐诺曾有一句话：“推理小说本身就是一个悖论：凶手要聪明到可以设置一般人无法破解的谜团，却又要傻到只有靠杀人才能解决问题。”实际上，每种“类型”都对应着一个悖论。
“科幻”的悖论就是：一方面，它要能从现有的科学中而推导出来，其间的假定或跳跃越少越好（“科”）；另一方面，推导的结果又要达到现有的技术在可预见的将来都无法实现、以至于只能被视作幻想的奇观（“幻”）。
《侏罗纪公园》是非常普通的商业科幻片了，但它的那一个“点子（idea）”，非常好。上古的蚊子吸了恐龙的血，刚好被包进一个琥珀，那么这个琥珀里就保存了恐龙的基因，借助基因就可以把恐龙重现出来。真正实现起来固然会遇到无穷重困难，以至于根本不可行，但这一个点子本身的科学性却是令人眼前一亮的。
《侏罗纪公园》剧照。侏罗纪系列的核心创意，就是一只包裹在琥珀里的上古蚊子
《星际穿越》更是请来了基普·索恩担纲科学顾问。基普·索恩何许人也？现今宇宙学界屈指可数的泰山级人物。
索恩给《星际穿越》立下原则：不能违反现有物理定律，一切想像均须有科学根据而非单凭编剧心血来潮。所以为什么库珀进入黑洞之后，却能够违反大众科学常识地存活下来？那是因为在现有的黑洞理论下，确实存在一个狭窄、苛刻的解，可以允许库珀九死一生！
《星际穿越》剧照。你看到的不是黑洞，你看到的是黑洞对其他物质产生的效果
那么《信条》有什么呢？它有蒸汽朋克风格的旋转门。
《星际穿越》上映之后，可以说是国内微分几何（广义相对论的当代数学工具）布道者的梁灿彬教授开了一个讲座，“《星际穿越》的虫洞和黑洞”。《信条》上映之后，他或者谁能再开一个讲座，讲“《信条》的时间和逆熵”吗？不行。
首先，目前的哪一个理论流派都给不出时间逆流的解。这个设定就和诺兰在拍摄《星际穿越》时曾经想象过的超光速一样——后一个点子被基普·索恩花两周时间劝诺兰放弃了。（对了，你还真别说，超光速和时间逆流确实是一码事哟。）
其次，我读到不少影评，把“逆熵”捧成一个很新颖的概念，并且认为它给出了“时间逆流”的原理。这是一个误会。“熵”因为具有统计上的不可逆性，所以被看作是一种时间箭头，除此之外还有多种时间箭头。说逆熵能导致时间逆流，就跟说设计一款反方向转的手表就能让时间倒退差不多——豆瓣上真有这款手表，我也不知道买了它的人是不是都加入诺兰的逆时间军团了。
当然，熵比起手表总归是一个离时间近得多的概念，但充其量“逆熵”和“时间逆流”也就是一种同义反复。说“通过逆熵，实现时间逆流”，就和说“通过时间逆流，我们得到了逆流的时间”一样无聊。
所以，《信条》的科学幻想缺乏原理做支撑，流于空想。
《信条》剧照。按照影片的解释，这些物品由于具有“逆熵”，所以具有“逆时间”
一座架在“科”与“幻”之间的桥梁，对于科幻电影来说是必要的。
就好比R·奥斯汀·弗里曼认为侦探小说之有别于犯罪小说就在于前者能带来“智力上的满足感”一样，科幻电影之成立，也就在于它的幻想能带来“科学上的可及感”。
如若不然，就堕入依想象力的奇崛取胜的幻想电影。
这也恰恰是《信条》当前的处境，大家都承认诺兰此作给出的镜头奇观。我也承认，看到被风吹散的灰尘又聚回灰堆这样一个耗散系统的逆向运动，诚然是耳目一新的。
《信条》剧照。倒放的水花和聚回灰堆的扬尘，在耗散系统的眼光看来绝对是一种奇观，这和时间倒流的其他表现如鸟倒飞、人倒走是不能比拟的
叙事的歧义（双关）性
亦有许多观众认为，从反复涵咏中发掘《信条》的前后照应、草蛇灰线、各种各种，会带来莫大的快乐。我并不否认这种快乐，而是要讨论这种快乐的美学价值。诺兰此前的电影也带来叙事眩惑，这次的《信条》也带来叙事眩惑，但前后就是不一样。
到底哪里不一样呢？就是因为他此前的作品都以叙事的歧义埋藏真意，而在《信条》中唯以剧情的纷繁设置障碍。前者在谜底掀开时非常简洁清晰，而后者则观众绞尽脑汁仍不得要领。
诺兰的歧义叙事对应于一个语言学上的概念：园径句型（Garden-Path Sentence）。这个术语源自西方的园林，其间常有一种迷路园（Maze），它有时也被误译成“迷宫”，与真正的迷宫（Labyrinth）相混淆。迷路园歧路众多，人们置身其间常有迷路之感，但实际上每条歧路最终都会带领游人到达相同的出口。（反之，迷宫的歧路则有可能是真正的歧路，通往不同的终点。）
园径句型也就是这样一个句子，当人们读到一句话的中间，会产生一种理解，但当人们把这句话读完，则会产生另一种理解，后一种理解才是正确的。句子的真实意义就是迷路园必将通往的终点，而读到一半时产生的暂时性误解则是花园里的似歧非歧的分岔。举一个例子：
王经理喜欢喝法国葡萄酒的雇员。
读者读到一半的时候会认为这句话是想说：“王经理喜欢喝法国葡萄酒。”但是读完全句才发现，实际意思是：“王经理喜欢一名雇员，这名雇员喝法国葡萄酒。”
《故事的故事》剧照。这类欧洲园林中的迷路园（Maze）通常对抗性较低，无论选择哪条路，最后都将通往相同的出口。
《闪灵》剧照。这就是与迷路园不同的迷宫（Labyrinth）了，纯以把人困住为目的而设计。如果说上图相当于诺兰此前的作品，本图就相当于最近的《信条》。
诺兰此前的作品总能制造出看似复杂、拆解起来却十分简单的谜题，用的就是和这种句型相似的情节反转。
《记忆碎片》，看到中间，大家认同了男主角对整个故事的解说，看到最后才发现，这已经是男主角找到的第N个凶手了。
《记忆碎片》剧照。男主角在影片最后将自己的“记忆碎片”归零
《致命魔术》，电影本身就是一个用蒙太奇变成的魔术，而最后的揭秘瞬间捋顺了此前不可理喻的一切。
《致命魔术》剧照。对诺兰而言，《致命魔术》本身就是一场魔术，而影片末了的枪击，也就是三步骤中最后的“Prestige”（化腐朽为神奇）
《星际穿越》，看到中间，观众以为墨菲房里在闹鬼，而艾米莉亚穿越虫洞时握到的手属于暗示“神”的“THEY”（图 14），但影片最后才揭晓，原来一鬼一神，都是高维空间中的库珀。
《星际穿越》剧照。穿越虫洞时，船舱里出现了一只金色的手，艾米莉亚与之相握，于是留下了这个充满宗教学意味的镜头。试回忆米开朗基罗为西斯汀小堂创作的天顶画《创造亚当》（图14）
可见，要使情节既复杂、又简单，办法概括起来就是：先让观众一直以为自己看懂了，最后让观众看懂原来自己一直没懂。这种情节设计能够兼顾建立认知的掌控感与推翻认知的成就感，从而在影片最后，激发出恍然大悟、豁然开朗的赞叹。
然而《信条》不是这样，观众从一直知道自己没看懂，到最后承认自己看不懂，始终处在“建立不了认知”的自卑感与“放弃建立认知”的挫败感中。
这也就是为什么，尽管《信条》和诺兰此前的所有作品一样，是自洽的、可以理解的、封闭式结局的，但它的审美体验却差距甚远：它将一切悬念都建立在情节的复杂而不是歧义上了。
即使最后观众终于将它搞懂，努力的成本也已经抵消了绝大部分的观影快感，而底层的谜题和情感内核又没有深厚到拨开如此浓的迷雾之后依旧令人感觉新鲜，所以这部电影终究沦为一块富含营养但却梗阻肠道的干硬面包。
本文来自微信公众号：幕味儿（ID：movie1958），作者：沉舟