别老说非洲活该穷,我在贫民窟发现了这群年轻人
2020-11-13 15:12

别老说非洲活该穷,我在贫民窟发现了这群年轻人

本文来自微信公众号:一席(ID:yixiclub),作者:程莹(北京大学外国语学院助理教授),头图来自:作者供图


当他们说,“坚持,是因为我们无法承担沉默的代价”,他们是在坚持自我表达和公共表达的传统。当他们一遍又一遍地重复“No condition is permanent”,不是在进行自我麻痹,他们是说永远不把不公正、不合理视作理所当然,应该相信表达的力量,相信行动的意义,相信竭尽全力的表演能打乱既有的议程,带来切实的社会变革。



悬浮青年


2020.9.26 广州


大家好,我叫程莹,我是一名非洲文化的研究者,目前任教于北京大学。每次在课程的开始,我喜欢让同学们去搜集一些有关非洲的书籍封面。


不管是康拉德的《黑暗之心》还是海明威的《非洲的青山》,都有一个共同的元素,那就是热带丛林。和这些书的字里行间呈现的一样,非洲总是被描绘成一片原始的大陆,被置于现代社会的对立面。



有人说,这是殖民时代的古早叙事,它们已经过时了。那我们当代社会对于非洲的再现是不是有一点点改观呢?


很遗憾,答案是否定的。就在最近,历史学家Simon Stevens收集了近年来出版的有关非洲的书籍封面,你会发现,金合欢树和那又大又红的夕阳取代了热带丛林,成为了非洲的新象征。



那又有人说,我在非洲看到的就是这样的场景,这些封面有什么问题呢?尼日利亚作家奇玛曼达·阿迪契替我们回答了这个问题。


她说,这些单一故事的危险性不在于它们是假的,而在于它们是不完整的。当我们一而再再而三地去重复这些刻板叙事的时候,它们就成了有关非洲的唯一一种故事。


作为来自中国的非洲文化研究者,我始终非常关心的问题是,当越来越多的中国人走进非洲,企业家、知识分子也好,普通的游客也好,我们该怎么讲述有关非洲的故事?


今天我要和大家分享的非洲故事,里面没有金合欢、狮子王,没有动物大迁徙,也没有战乱和疾病,它关于一群普普通通的非洲青年人,我要讲一个剧团的故事。


一 


2012年,我开始在伦敦大学亚非学院的非洲语言文化系攻读博士学位,当时我的研究方向是非洲戏剧。


我最开始有一个特别宏大的研究设想,我想从最有名的尼日利亚作家入手,比如第一位获得诺贝尔文学奖的非洲作家沃莱·索因卡,去研究西非的戏剧传统,再把它和南部非洲的戏剧传统进行比较。


于是我田野调查的第一站是西非的文化中心,拉各斯,它同时也是撒哈拉以南的非洲最大的城市。但是到了拉各斯以后,我每天都堵在路上,经常一堵就是三四个小时。


但我还是坚持每天出门,我想尽可能多地访谈大学里的教授,还有当地演艺圈的工作人员。可是,就这样早出晚归了一个月,我几乎是徒劳一场,连一场正儿八经的演出都没看上。有些老师甚至跟我感叹说,戏剧在非洲或许已经消亡了。


▲ 拉各斯(Lagos)是尼日利亚前首都和最大的港口城市


当时我特别不解,一个有着如此悠久历史的文化,怎么突然就消失了?我在书上看到的那100家全国巡演的、热闹的流动剧团,它们都去哪了呢?这时候,一个剧作家告诉我,要不你去这个国家最重要的戏剧空间——国家大剧院看看吧。


尼日利亚的国家大剧院有辉煌的历史,1977年世界上规模最大的一场黑人文化艺术大会就在这举办,这个盛况空前的大会吸引了数万名艺术家参与。


在独立以后,尼日利亚发现了大量的石油资源,一时大兴土木,这个剧院本身就是巨额石油财富的象征。后来随着国际原油市场价格下调,尼日利亚经济衰退,这个剧院也随之衰落了。


▲ 尼日利亚国家大剧院


我来到它面前的时候,外面已经荒草丛生,里面没水没电。当时唯一一个工作人员,是在我的极力央求下,才带我打着手电筒在里边转了一圈。她和我说这个地方已经很久没有戏剧演出了,只是偶尔会被有钱人包下来办party、办婚礼。


在我快要万念俱灰的时候,之前我一直没联系上的一个叫赛贡的年轻人突然回复了我。赛贡是一个约鲁巴族的演员,同时也在巴里加贫民窟经营着一家小有名气的剧团。


▲ 非洲皇冠剧团创始人赛贡(Segun Adefila)


见到赛贡之后,他带我去了他和剧团成员们生活的地方。巴里加的地理位置其实是有点特殊的,整个拉各斯被一片巨大的水域划分成了两块,一个是图片右下角,面积比较小的岛屿地区,另外一个是左上方占据了绝大部分面积的大陆地区。巴里加就在大陆的边缘,濒临潟湖。


▲ 巴里加(Bariga)位于拉各斯大陆地区的边缘,是尼日利亚最大的贫民窟之一


岛屿地区集中了这个国家主要的金融业、银行业,还有高端房地产业,而大陆地区就是普通人生活的地方。在这个图片上可以看到,岛屿和大陆被几个长长的跨海大桥连接起来。在桥的这一边,巴里加、Iwaya、Makoko这样有名的贫民窟大片地蔓延开来,而在桥的另一边,是鳞次栉比的高楼大厦。



当赛贡带我走进巴里加的时候,差不多就是图上看到的这个样子。


▲ 巴里加地区街景,李东 摄


当时我的司机朋友特别不高兴,他不明白我为什么要来这个地方,因为这有很多“area boys”,就是尼日利亚有名的街头团伙。一些无业的年轻人聚集起来从事非法活动,比如贩毒、武装抢劫、收保护费等等。


接着赛贡带我回到了国家大剧院,只不过这一次我们没有从正门进去,而是绕到了后面一排低矮的平房,其中一间屋子门口写着“小剧场”。推开门进去,我就看到赛贡的剧团成员们正在排练。


▲ 剧团成员们在“小剧场”里排练


他们当时排练的戏叫《拾荒者》,讲的是三兄弟从乡下到城里打拼的故事,他们尝试了很多不同的职业,但是最后沦落到在垃圾填埋场里生活,有点像我们都很熟悉的一个剧本《等待戈多》。


我问他们,怎么会想到排这样一个故事?他们告诉我,我们讲的不是《等待戈多》,讲的是我们自己。我们很多人都在垃圾场上生活过,只是把它演给更多的人看而已。


▲ 《拾荒者》演出


那是大概七八年前,我其实也没明白这个戏怎么就一下子击中了我。我遇到这些年轻人的时候,和他们年纪差不多,而我当时是一个别人口中的小镇做题家。尤其是准备出国的那段时间,每天想的无外乎绩点、托福,完成老师布置的reading,丰富自己的学术履历这些事。


而我面前的这些年轻人,他们好像在过着一种完全不一样的生活,问着完全不一样的问题。



很可惜,看完他们的彩排,当天我就要坐飞机回伦敦了。可是在飞机上我怎么都睡不着,一直在想,我到底为什么要研究有名的戏剧家?他和我有什么关系?


我更关心的是这群和我同龄的、普普通通的年轻人,我想知道他们每天怎么生活,他们为什么搞艺术?下飞机之前我做了一个决定,我要改题目,研究这个剧团。


1996年,我刚刚提到的那个年轻人赛贡,和他的几个没什么正经职业的好朋友,在巴里加创立了这个非洲皇冠剧团。几乎所有的剧团成员都是在巴里加生活的年轻人,要么失学,要么失业。


我在这里最好的朋友Taiwo,是皇冠剧团的核心成员。有一次在看他们彩排的时候,Taiwo凑过来说,你这个人有点意思,我以为你和那些外国人一样,过来拍拍照,坐上飞机一去不返,没想到你又回来了,还天天来。这样有一搭没一搭的聊天,我和Taiwo就熟悉起来了。


▲ 剧团成员Taiwo


像Taiwo这样的剧团青年人,他们的一天是什么样子呢?每天凌晨,Taiwo就从巴里加的家里出发,来到剧团成员们事先约好的一个排练空间。


这个排练空间是不固定的,有时候是赛贡继父的后院,有时候是他们临时找的废弃教室,有时候就是棚户区里面随便一块空地。虽然这个地方不太固定,但是演员们都叫它同一个名字——The Lab,就是实验室的意思。



每天排练的时候,核心成员先领着大家做一些固定的舞步,进行基本的身体训练,然后他们会坐下来,围在一起讨论最近发生在他们身边的社会事件,接下来他们会围绕几个议题,加入音乐、肢体元素,创造出一些有完整情节的作品。



给大家举个例子,有一次下了大暴雨,巴里加的好多街区都被淹了,剧团成员就觉得,我们不能像某些有关人员那样坐视不管,我们得干点什么。于是他们一合计,编排了一个在泥潭里面摸爬滚打的肢体作品。


他们到几个路面破坏最严重的街区演了这个戏,当时吸引了很多人围观,还有一个报纸报道了他们的演出。后来过了没几天,这个地方的路就被填平了。



到了下午和晚上,如果没有演出,演员们的时间安排也是不固定的。Taiwo会去找其它的活计,他当过清洁工,卖过二手衣服,最近他和他的哥哥,一个会修电子元器件的年轻人,回收了几台旧电脑,在巴里加开了一个小小的游戏厅。


当然我最开始认识Taiwo的时候,他是不会向我分享这些生活细节的,直到我们越来越熟悉,他才告诉我,有很长一段时间,他都在这样非正式的夜市摊位上卖泡面为生。


▲ 巴里加夜市,李东 摄


通过这样杂七杂八的小生意,Taiwo终于攒了一点钱,他想弥补没上过大学的遗憾,于是申请了巴里加附近的拉各斯大学,读了一个戏剧方面的成人教育项目。


但是很可惜,Taiwo没有拿到这个学位,因为他缺了好多重要的学分。有好几次Taiwo叫我和他一起去找老师求情,看能不能通融一下,但是老师们都不愿意,因为他经常没去上课或者没去考试。


Taiwo当时没争辩什么,但我们走出学校之后,Taiwo告诉我,他每天面临的都是要么上课要么干活的抉择,如果他不去工作,一天当中唯一的一顿正餐都没有保证。


这种生存状态在剧团成员当中是很常见的,他们往往要奔波于好多种不同的社会角色和临工角色之间。剧团的女演员,经常帮别人洗衣服、做衣服,在发廊、美容院打零工。


▲ 李东 摄


那我特别关心的一个问题是,他们这种动荡不安的日常生活经验,是怎么样影响他们的演出的呢?



随着剧团越来越有名,很多西方的艺术机构邀请他们到不同的国家去演出。我也收集了很多西方剧评家对他们的评论,他们经常用一些特别大的词,“很先锋”、“很大胆”等等,但是在我看来,皇冠剧团的演出根植于他们的日常生活。


比如大家现在看到的图片上,演员们手里握着的是一个汽油桶,他们管这个桶叫Jerrycan,尼日利亚家家户户都有这个东西。这个小小的物件,代表了这个国家最大的悖论之一。



为什么这么说呢?尼日利亚有非常丰富的石油资源,是撒哈拉以南的非洲最大的原油出产国,但是与此同时,它也是撒哈拉以南的非洲最大的成品油进口国。也就是说,这个国家的石油资源,并没有真正地惠及普通民众。


长时间以来,尼日利亚都没有自己的炼油厂,原油出口、成品油进口的巨大利益链条被精英和权力阶层牢牢地把持着。所以尼日利亚人看到演员们拿着这个汽油桶,就气不打一处来。


下面这个作品,他们用身体的这种剧烈震荡和突然崩溃,再现的是尼日利亚日常生活里一个非常重要的物件——发电机。



即便是拉各斯这样的超级大都市,也没有基础的供电设施和电网。如果不是这些发电机,他们家里可能都没有电可以用。每到油荒的时候,人们就不得不拎着发电机,去大大小小的加油站里排长龙,等待加油。


▲ 发电机(Generator),大多产自中国


这个发电机的“轰隆隆”声,也成了拉各斯特有的一个城市背景音。有一段时间我因为又要上课又要调研,常常往返于拉各斯和伦敦之间,每次一回到伦敦我就觉得好像少了点什么。


终于有一天,走在伦敦的街上,我发现这个城市所没有的是发电机的轰鸣音。


这是另外一个非常重要的动作,他们再现的是很多很多人挤在小巴车里面的场景。尼日利亚有最有名的传奇音乐人Fela Kuti,他有一首歌是这么唱的,“66个人坐着,99个人站着”。


虽然他这么说有点夸张,但是很精准地抓住了人们像沙丁鱼一样,被挤在狭小空间里的样子。



像这样,演员们每天在做的,就是把他们在瞬息万变的城市生活里看到的场景演到戏里面去,并且融入他们对阶层、社会关系和国家历史的理解。


由于条件有限,他们的道具和布景基本都是就地取材,演出地点也是这样。他们雇不起固定的演出场所,就会在人流聚集的市场、小巴车站、公共广场来演出。


大家现在在图片里看到的,是我的好朋友Taiwo主演的一个戏。Taiwo的身上套着沉重的镣铐,而象征着他命运的绳索被一些西装革履、戴着墨镜的人牢牢把控着。



当时Taiwo叫我去帮他们记录这个戏的现场,我发现演出的这个集市就是Taiwo的母亲平常卖菜的地方。我知道Taiwo的母亲一直都不支持他当演员,也不理解她的儿子为什么整天搞一些不赚钱的行当。


可是那天我看到她在摊位后面默默地流泪了,我知道,就算她没有办法理解这个作品里所有的抽象符号代表的意涵,但在那一刻,她一定能感受到,这个年轻的身体不得不承受的那种束缚与折磨。


我想请大家想象一下,在集市和公交车站看戏,和在座每一位看演讲的体验完全不一样。他们既没有空调冷气,也没有舒适宽敞的座椅,他们是站在烈日骄阳之下,在簇拥的人流和车流当中看戏的。



看戏的都是些什么人呢?他们可能是像演员们一样无所事事的青年人,或者是头顶着重物在车流中不停地穿梭,试图兜售物品的小商贩。


这种看戏的体验,和演员们试图呈现的,其实形成了一种高度的共鸣。



非洲现在是我们这个世界上最年轻的一片大陆,25岁以下的人口占总人口数量的60%,而最年轻的国家尼日尔,平均年龄只有不到15岁。


可是占据了人口多数的青少年人群,却很难找到一个像样的工作。我想这也是为什么很多去过非洲的中国人都很喜欢说,非洲人特别懒,明明年轻力壮,还整天在街上无所事事,游手好闲。


▲ 非洲国家(2013~2017):不同教育程度的青年(15~24岁)失业率


而我所了解到的,我的很多尼日利亚朋友,即便读完了大学、研究生,可能都没有办法找到一个传统意义上的正经工作。这种情况,其实和整个非洲大陆的社会经济状况有关。


20世纪70年代以后,非洲很多国家都发生了一场由西方主导的经济改革,叫结构调整计划,这给尼日利亚带来了什么样的影响呢?简单来说,就是在这场改革之后,尼日利亚政府欠了世界银行和国际货币组织非常非常多的钱。


为了还债,尼日利亚的基础设施建设不得不停滞,政府部门萎缩,造成了大量的失业人口,社会治安状况也急剧地恶化。对于青年人来说,最重要的影响就是他们无法再通过传统的教育或者谋求公职,来实现阶层的跃升,甚至基本的生存都是不可能的。


有一位著名的非洲研究学者Alcinda Honwana,她在《青年人的时间》里用过这样一个词,“waithood”,waiting for adulthood,来形容非洲大陆的青年人普遍面临的“悬浮”状态。


当青年人无法找到一种安身立命的方式时,从少年到成年的过渡时期就被无限地拉长了,于是“等待”成了定义非洲青年人的一个重要的关键词。


可是,他们的等待并不是贝克特的《等待戈多》那样荒诞、无聊,充满了绝望,在我看来,它是在循环往复的生活中,对未来、对远方的一点微茫的希望。


有一次Taiwo接到了德国一个艺术机构的资助,帮助他去柏林参加为期一周的表演工作坊。


他回来以后整天跟我念叨,Yemi——这是他们给我取的约鲁巴语名字,在这个国家想当演员很难很难,我知道这一点,可是我没办法停下来,因为我已经看过了外面的世界。


Taiwo还有一个口头禅,“No condition is permanent”。如果你去过尼日利亚,你一定在小巴车、三轮车背后看到过这句标语,在我看来这句话体现了尼日利亚人经典的生存哲学。


这句话是说,没有什么是一成不变的,唯一不变的只有改变本身。当我真正琢磨明白这句话的时候,我突然一下理解了我身边很多尼日利亚的年轻人。



比如我的司机朋友,每天辛辛苦苦地开车,但他把挣来的钱都拿来干吗了呢?他去很小的音乐工作室给自己录了好多唱片,见到人就发。


我的尼日利亚邻居,她每天在家跟她妈妈学做衣服,她的妈妈想让她成为一个裁缝,但是她经常心不在焉。她去收集很多国际名模的信息,想成为一个模特。


还有我的好朋友Taiwo,他每天想着要通过跳舞变得更有名、更有钱,让家人住到维多利亚岛上的漂亮房子里。


你们可能觉得他们的想法不切实际,恰恰相反,他们每个人对于社会现实都有特别清醒的理解。这种对于未知的信仰,其实是一种生存策略,帮助他们把岌岌可危的生存状态转化为一个希望的空间。


有一次,我和几个剧团成员在拉各斯大学的教学楼里排练,一个曾经教过他们的中年男老师经过我们,我们特别兴奋地邀请他一会儿过来看戏。


结果他连忙摆摆手说,你们这些年轻人怎么整天还在搞这些yeye things。他所说的“yeye things”是什么呢?在当地人用的皮钦英语里,就是指没用的东西。我记得当时这些演员们特别失落。


所以在2018年6月,我的研究被拉各斯研究协会评为当年的最佳博士论文,我特别邀请了这些剧团成员和我一起参加颁奖典礼。


颁奖典礼是在拉各斯大学新落成的礼堂里面举行的,曾经教过剧团成员的老师们也都在场。结束之后演员们特别高兴,他们跟我说,Yemi,谢谢你,你让更多的人知道了我们表演的价值,总有一天我们会被更多的人所看见。


而事实证明,这些年轻人每天做的事情并不是yeye things,在过去这些年里,他们的努力带来了很多结结实实的改变。


我最近一次,也就是前年6月回到拉各斯的时候,发现这个社区里已经有不止皇冠剧团一个剧团了,这里有了100多家青年人自发成立的艺术团体。这张图中间那个白色的房子,就是最近成立的一个表演空间。



跟他们的父辈最初移民到拉各斯的时候一样,他们在潟湖旁边找了一块空旷的土地,用图里这些垃圾和砂石作为地基,再找来一些废旧的木材,搭建起他们自己的艺术空间。


没有演出的时候,这些空间就借给村子里的孩子,用来读书、表演,进行各种不同的教育实验。


在这个意义上,皇冠剧团就像是巴里加的一个发电机。在国家无法为他们提供基础教育和正规培训路径的时候,这些小小的艺术空间就起到了替代性的作用。


很多人从这里离开之后会成立自己的剧团,慢慢剧团越来越多,连成一片,巴里加这个贫民窟已经成了著名的艺术村。他们把皇冠剧团叫做巴里加自己的大学,而他们从这里离开的时候,会说,我从皇冠剧团毕业了。



这种现象不是孤立的,像巴里加一样的社区,比如Iwaya,还有Ajegunle,也出现了好多脱口秀明星、Afrobeat和嘻哈音乐的流行乐手。


为什么在这些大大小小的贫民窟里,出现了这么多艺术家?年轻人为什么偏偏要搞艺术呢?这个问题我想了很久。


我觉得有时候并不是他们选择了艺术,而是艺术选择了他们。因为在极端窘迫的生存状态之下,青年人的身体和声音,是他们为数不多的可以自由支配的资源。


我问过赛贡很多次,为什么要逆流而上,在众多剧院消亡的时候,成立这么一个剧团?平时特别不爱说话的赛贡给我讲了一个故事。


他说,约鲁巴族有一种叫做埃贡贡的仪式文化传统。这种表演传统有很大的威慑力,通过这个仪式,人们可以跟神灵、祖先进行沟通,来惩戒那些不合乎道德规范的现世行为,比如社群首领的腐败等等。


▲ 埃贡贡(Egungun)仪式


赛贡小的时候生病了,父母把他从拉各斯送回老家,一个叫Omu-Aran的地方。在这里,他对埃贡贡仪式产生了深深的迷恋,经常逃课去参加村里的埃贡贡表演。


这种仪式在当地社群里拥有绝对的权威,所以即便他的奶奶在埃贡贡游行的队伍里看到了自己的孙子,也要当即跪拜在地表示尊敬。但是等赛贡回到家,脱掉埃贡贡仪式的面具之后,她再把逃学的赛贡毒打一顿。


赛贡从来不把自己看作一个先锋表演艺术家,或者是行为艺术家,他说他就是一个讲故事的人。不管他被邀请去哪些国家演出,参加什么样规模的艺术节,他和小时候那个在埃贡贡游行队伍里的孩子没有区别。


通过这个故事,我也理解了剧团成员到底在坚持什么。当他们说,“坚持,是因为我们无法承担沉默的代价”,他们是在坚持自我表达和公共表达的传统。



当他们一遍又一遍地重复“No condition is permanent”,不是在进行自我麻痹,他们是说永远不把不公正、不合理视作理所当然,应该相信表达的力量,相信行动的意义,相信竭尽全力的表演能打乱既有的议程,带来切实的社会变革。


2012年初,时任的尼日利亚总统Goodluck Jonathan宣布要取消石油补贴,导致全国油价大幅度上涨。这时,皇冠剧团的年轻人,邻近几个贫民窟的脱口秀表演者、嘻哈歌手,就一起走上街头,成了这场社会运动的中坚力量。


▲ 2012年,占领尼日利亚运动(Occupy Nigeria Movement)现场


对他们而言,日常表演、戏剧演出和公共政治行为之间并不存在绝对的界限。勾连起这些概念的,是一种身体的政治,他们选择把自己饥饿又困窘的、缺乏最基本庇护的身体,呈现在更多的公众面前,他们拒绝被遗忘,被忽视。


著名的荷兰建筑学家雷姆·库哈斯,曾经把这些发生在拉各斯的社会戏剧,比作人类未来城市的一个样本。他的这个说法一时间引起了非常大的轰动,因为我们习惯于把非洲看作是过去的、古老的,很难想象它和未来的联系。


其实,不管是青年人的“悬浮”状态,还是极速扩张的城市化过程中边缘人的生存问题,正越来越多地出现在芝加哥、巴黎、伦敦、北京这样的大城市。


这也呼应了南非人类学家Jean & John Comaroffs夫妇在《来自南方的理论》里的一个重要观点,不是非洲正在追赶更加发达的欧美,在很多层面上,全世界正在变成非洲。从这个意义上,看见非洲其实是看见未来。


很多人问我,为什么要讲述非洲青年剧团的故事,或者为什么要做这样一个研究?我在过去的几年里经常穿梭于不同的非洲城市,去旅行,去调研,再用写作或授课的方式把它呈现给更多人。


在这个过程里,我好像也变成了一个像巴里加的剧团成员那样的讲故事的人,通过对于他者故事的讲述,构建我们自己对于历史和当下的理解。


每一次我重新回忆起或者讲到这些年轻人,我都比从前更强烈地意识到,个体和公共之间有着如此紧密的联系。不管处于怎样边缘的位置,除了从日渐萎缩的公共空间中撤退,我们还有别的选择,那就是以个体的力量去抵御公共生活的消失。


这也是我今天来一席讲故事的原因。谢谢大家。


本文来自微信公众号:一席(ID:yixiclub),作者:程莹

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