本文来自微信公众号：活字文化（ID：mtype-cn），主播：小雪，嘉宾：晋永权（《大众摄影》杂志主编），原文标题：《对谈｜他搜集了三万张流落的老照片，活字电波VS<佚名照>作者晋永权》，头图来自：活字文化
每个人都有一部自己的照相史——
上世纪下半叶，中国人日常生活照片的影像类型丰富、多元、甚至出格，摄影师晋永权用二十多年的时间，将上万张黑白老照片从旧货市场打捞，对它们的整理、分类和研究编著成书《佚名照：20世纪下半叶中国人的日常生活图像》。
物资匮乏年代，中国人第一次拿起相机拍什么？老照片的拥有者们因何遗落了它们？《佚名照》这本书是否会涉及肖像权、著作权？
本期活字电波，邀请到了《大众摄影》杂志主编、《佚名照》的作者——晋永权，听他讲述搜集三万张流落的老照片的个人体会。
晋永权，《佚名照》作者，曾任中国青年报摄影部主任、中国摄影出版社常务副总编辑、《中国摄影》杂志主编，现为《大众摄影》杂志主编。著有《最后的汉族》（合著）、《出三峡记》、《江河移民》、《沙与水》、《红旗照相馆：1956—1959年的中国摄影争辩》、《合家欢：20世纪50—80年代的民间相片》、《每一声快门都忧伤》等。系列摄影作品“傩”“三峡移民”等，被蓬皮杜艺术中心、上海美术馆等多个艺术机构收藏。（图｜《人物》记者 梁辰）
（内容为音频文字实录及相关资料的整合）
活字文化：《佚名照》是一本集合了1500张，拍摄于20世纪50年代初期到80年代末期，不知道是谁的、也不知道是谁拍的，彻底的佚名照片的书，但是这些“不知道”不妨碍我们辨认那个时代，因为翻阅它的过程，就像进入了家庭相册。想问您书中的这些照片是从哪来的？
晋永权：我第一次被有关日常生活的照片触动，大概是在2000年，那次误打误撞到了北京报国寺旧货市场。我记得那天路堵得非常死，没有办法离开，于是就在里边转悠。本来觉得无聊，但当我看到有旧书摊的时候，兴趣增加了一些。后来当我看到大量的日常生活的照片散落在旧货摊上时，就很吃惊了。因为在我的印象里，每个家庭相册或是个人照片，大家都非常珍视。于是就很困惑，这些内心珍视的物件怎么会流落在旧货摊上？怎么能卖？这些照片能卖多少钱？我当年非常好奇，就去问摊主。一问才知道这些老照片是非常便宜的，甚至是作为购买一本旧书的赠品。总之，在那样一个杂货杂物市场上，它们是最不值钱的东西。
活字文化：在《佚名照》里，有一张父子四人的合影，上面附有父亲的一句嘱托说，“上珍、幸之、仑之，父如不在，你们三人要互相照应，互相支持，互相携手迈进。”落款是1969年12月6日。这张应该是值得珍藏一生的照片，怎么会流落到旧货市场？您发现的时候，是从一种审美性的目光去看它，还是对照片背后的故事产生了某种冲动，想去阐释它？
晋永权：我见到这张照片的时候是在报国寺收集老照片后的七八年，在南京的旧货市场里。当时给我留下了非常深刻的印象，因为这张照片的所有信息，无论是照片上留的文字，还是这种缺少母亲的合影，都给我带来很大的触动，甚至有一种不祥的感受。
活字文化：我记得您讲过扉页照是您非常喜欢的一张——一名用外套遮掩着身体的女孩的侧影，而实际的情况是，这是一组照片，从其他照片可以看出这个女孩是少了一只手臂的。这些无主无名的照片之所以能勾起我们很多的遐想，有时也跟时代的联系比较密切？
晋永权：这名女子在同一天同一位置拍摄有6张照片。关于这组照片的收集，前前后后经历了两三年的时间。第一次拿到它实际上是两张，特点是一名年轻女子头上打着发胶，挽着发髻，穿着带格子的衣服，是80年代潮流的时尚的，也是最美的形象。这张照片让我留有印象，是因为它几乎是一个背面、侧面的照片。在那个胶卷稀缺的年代，很少会有人用侧面的姿势拍照。
实际上，好的照片总是有一种瞬间抓住你的情绪、情感的力量，有时我们管这种力量，叫“氛围”（mood）。这张照片里的这名女性站在高处，侧身望向远方的平房、树林，是一幅前工业化时代的景象。它显示出我们所熟悉的中国社会改革开放初期的景观，没有大规模的拆迁建设，没有高楼林立，没有工厂现代化云集的状态。
这些照片全部收集于潘家园的货摊上，我在那里收集了两三年。有一天我突然意识到自己收集的这些照片具有某种相似性。后来我通过把原来收集的一大堆照片翻开，最终凑出了四张，完成了叙事——原来是这样一张有些伤感的残疾的形象。同时你又能发现，她这样以披在肩上的大衣遮住残缺的右臂的方式非常聪明。
有关这张照片，最初想拿它来做封面，在杭州中国美院美术馆做展览时，放大成一个巨大的招贴画。而其余的5张，我在任何场合都没有去呈现它，给大家留下一个美好的想象。
晋永权在北京潘家园淘选老照片
活字文化：《佚名照》是从收集的30000多张老照片中，选出了1500张，对它们的整理、分类和研究编著成书。我想知道这些照片入书的标准是什么？就不能入选的部分，是否有遗憾？
晋永权：日常生活照片的话有一个特点是，看似熟悉，但是无边无际。任何我们看到的东西都是冰山一角。
20世纪下半叶，是一个特殊的历史时期。首先，1949年新中国的成立，社会生活发生了很大的变化。其次，中国经历了从社会主义集体主义，到社会主义市场经济转变的发展阶段。最后，摄影从材料来说，经历了从黑白的手工制作到彩色负片，再到数码的转变。那么在这样的变化中，我们经由拍照所建立起来的图像世界，到底是什么样的状况？实际在很长时间里，我的心里都没有底，都不知道这个东西该怎样去表述它，怎么去讲它。
关于中国的这类图像的表述，有一些社会学、人类学家的论述，也有一些艺术家的表述，历史学家的表述，但他们都是针对有名有姓、有时间、有地点的照片，人们觉得它是有价值的。而现实生活中间，绝大部分的日常生活图片，事实上是无名无姓，不知道谁拍的，不知道谁拥有，也不知道照片上的人是谁。
那么，所有的东西都靠我们去揣度它、去想象它，在这个时候，我们怎么来认知这样一个庞大的群体，我用了10年的时间去困惑。看到的越多，困惑越大。比如到底是因为照相机掌握在这些普通人手里，人们可以自由漫散地去拍照，还是说它背后有什么规定性的力量？有什么规律？如果有，这个规律到底是什么？你能不能看得见，能不能把它总结出来？以及总结的对不对？是不是接近于真实状况？
大约又过了六七年，我才渐渐对书中提到的特点，它的表演性、模仿性、实用性、符号性、互图性进行总结。甚至在成书前一两年，把书稿交到活字国际、交到汪家明老师的手里，这时才开始形成对特点的认知，或者说把握。
这么多年，我自己初步的计算了一下，就总共看过的图片有三、五十万张，最后经过自己挑选，留在手上的会有3万张，最后成书1500张。我在一步一步缩减的时候，对于它的类型、状况、图像特征，在1500张里边完全可以浓缩我所见到的几乎所有的这些图像的类型状况。
整体的架构实际上是没有什么变动，基本上还是原来的书的架构，但取消了一个章节，是作为日常生活中一类图像，叫“时代的他者”。比方说地主、富农、右派、坏分子、投机倒把分子为主角的这类图像。它们在日常的图象出现，第一非常难得，第二它是作为一个年代的非高光时刻出现。也就是说，时代的他者就是那个年代的倒霉蛋被人用图像做了记录，他的记录是被动的。但在出版的时候，这一章就取消了。
民国初年照相制版工的工作情景，上海历史博物馆
活字文化：在《佚名照》中，您还提供了丰富的建国后关于摄影业发展、照相馆管理方面的资料。您是否就建国前老照片的样貌做一些简单的介绍？
晋永权：实际上，中国人对于图像的认知，都是从商业角度来接受的。早期，中国人缺乏基本的物理的、化学的知识，摄影术从法国传入中国时，很多人把它跟巫术联系起来。对很多人来说，照相是要吸取人的魂魄的，而显影液是挖孩子的眼睛熬出来的水。在当时，如果一张照片洗出来的时候出了毛病，都会作为一种特别不祥的状态。
那么，早期是什么打破了人们内心的禁忌/恐惧？唯有商业。商业的突破力非常强，西方人在广州、上海等五口通商的口岸城市建立了一些照相馆，中国人在那里作学徒。因为物质材料的匮乏，社会的动荡，在那个时期拍照片实际上是一件非常庄重的事情。只有有一定的经济实力，有一定的社会地位的人才有资格去照相。我们今天所看到的民国期间大量的图像，类似西装革履、戴礼帽、穿皮鞋的形象，往往不是真实的日常生活的状态，而是照相馆中的道具。
另一方面，随着旧政权被推翻，与原来社会相关的图像，无论是官方的，还是在民间的，都被大量地销毁了，本身量就不大，再加上大量地销毁，因此民国期间的日常生活图像存留非常少，存留下来的影像类型非常少，有同质性。
拍摄于1954年香港英皇道兰心照相馆
活字文化：您在书里面提到想象民国时期人去拍照的状态，可以看一下张爱玲的小说，您可以说一下具体是哪本吗？
晋永权：我曾经写过一篇文章专门讨论这个话题，叫《晋永权：张爱玲的照相笔记——大义过眼录》。说起对民国摄影的认知，我认为张爱玲通过小说散文的书写达到了一个非常的高度。比如《金锁记》《对照记》《小团圆》。
活字文化：你讲到人拿起相机，就开启了自我表达之路。在物资匮乏的年代，人拍什么不拍什么，似乎有着更严格的限制。您能否展开讲一下，当时的拍摄者和被拍摄者之间，他们的互动特点是什么？
晋永权：一个特别物质匮乏、社会封闭的时代，照相机是一个非常稀罕的物件，本雅明说机械时代，照片是有灵光的。就是说一个有相机的人，有种能操纵世界、操纵观看的体验，这对别人来说是非常神奇的。在这样一个背景下，有两个问题，第一是拍什么，第二是去哪拍。
拍什么，在物质匮乏的时候，首先是呼朋唤友，给家里人拍，或者给最亲近的人拍，因为拍照的机会非常有限，所以这个时候普通人拿起相机，要说去关注社会问题、国计民生、做社会批判，几乎是不可能的。偶尔会溢出一点点，但是几乎是不可能的。一切都是有目标、有目的、实用。
去哪拍，这触及到了日常拍照行为的非常重要的问题。通过大量地梳理，我发现那个年代的中国人拥有照相机以后，它的一个重要的拍摄路径是，从自然到社会，从距离家近的地方到距离家远的地方。从一个相对小地方到一个大地方，从一个具有农耕文明特点的地域到一个现代文明的空间。而我们今天的路径不是这样的，我们拿起手机拍照，完全没有这么宏大，有目标。
那么，在自然环境、在社会空间里拍什么？拍照场所分类，日常照相行为主要包括户外与照相馆里内两个部分。在户外，又分为与自然景观合影，如常见的树木、花儿、水儿及动物雕像等；另一方面，是与社会景观合影，如名胜古迹、革命圣地、标志性的城市景观及这些场景中的雕像等。
活字文化：《佚名照》中的老照片的主人会找到您吗？您有考虑过这种情况吗？
晋永权：我无数次地想过这个问题。但到现在为止，没有任何一个人找上来。按说书里涉及到这么大量的图像、涉及这么多人，为什么是这么样的状况？
冷静地看一看这些照片，首先它的拥有者很尴尬地放弃了他的物权。照片的最初拥有者肯定是这些图像相关的人，但是随着时间的推移，这些照片逐渐流落了。在这样的背景下，实际是拥有者放弃了他的物权。照片成了一种商品，相对而言，还有大量的物品最后都化为了泥土。
说起著作权，肖像权，在今天的法律架构里，这些图像谁拍还不知道。如果我们理性地看，大体知道有几类人，第一类是照相馆里的照相师傅，而照相师傅，在著作权里，是不主张、不追索著作权。第二类是亲戚朋友，或彼此之间相互拍摄的人。从现在的版权法律意识来说，它也一般是不留名字的。哪怕是最新的著作权法中，也有一项是给研究者开了一个门，是作为研究用，而不是去改变它用途，或者说对上面的人物去进行污损，进行其他的一些改变、改造。这个时候，对研究者而言是有一个许可的范围。
活字文化：您在书中常用一种连续的反问，或者是没有回应的提问句，这种句式是您对《佚名照》无主的呼应吗？还是说普通生活影像的深度至此就没有办法再深究了？
晋永权：这样的一些发问，既是对匿名图像的呼应。从一个更大的角度说，既是对照片所做的事实判断，同时也是一种价值判断。什么叫价值判断？就是特定主体的愿望和要求。我作为一个收集者，来琢磨这些东西，甚至为它进行编码，编排的时候，对问题实际上有一个自身的疑问。而对于佚名照来说，这些问题可能永远无解。
当有人建议我这本书可以接着再做一本，把中间所有的人都找到，然后让他的生活跟这些照片对应起来。我说那是另一个问题，可能是别人做，但它不是我该做的。我做的是针对大量的日常生活中间的无名无姓照片，试图去把它做一个总结。书中的这些提问都可以看作是一个结论，除了书开篇的分析性文字之外，里边的文字内容都是一段一段呈现的，如同平时生活中的格言或者警句，而它所表达的内容有时候不会比一篇文章更少，甚至更耐人寻味。因此这些问题既是提问，也是结论。
活字文化：我们现在处在一个图像泛滥的时代，存在电脑中的照片成为不会去翻越的数字废料，我们在网上也经常遭逢各种新时代的佚名照，可能你根本不知道这个人是谁，只是觉得比较有趣就拿他做为头像、表情包，这个有图也无真相的时代，《佚名照》这种形式很难复制了，因为网上遍布了这种图像。
晋永权：这个是一个很大的问题。第一是断代的问题，我们对一个年代或者一个阶段的图像特征的把握、关照有没有形成一个内核，它是在生成的过程中，还是已经生成成熟了。如果是在过程之中，你就很难把握它的特征特点。
刚才谈起摄影术经过180年或者181年，而银盐时代占据了绝大部分时间，可能占据了160年，直到今天它也没有消失。而数字时代可能只是20年，新的传播、传输手段，被大众所使用可能也就是近10年、15年的时间。相关的文化是不是真的完全生成了，这还有待观察，但是与原来相比，它的社会背景变化很大。原来是一个集体化时代，现在有很多东西解体了；原来是一个物质匮乏的年代，在今天是大众娱乐消费的年代，原来可能意识形态或者说统一性控制得很强，那么今天就很松动，娱乐化。从原来的审美功能、教育功能，到今天娱乐功能占据非常重要的位置，也就是说，很多东西扁平化了，它不像原来的特征这么明显这么明确，这是一个断代问题。
第二是否有很强烈的规定性。比方说今天的仪式感是更加稀薄了，还是这个规定性仍然存在，甚至更强烈。在我看来，这种规定性更加强烈、多元。这种规定性不光是有物质材料的规定性、技术的规定性、审美的规定性在里面。大众参与的东西，实际上创造性并不多，而规定性更强。
为什么说规定性更强，比如我们今天使用的美颜相机，在某种程度上都是技术规定性的产物。你拿这个相机也好，你拿这个手机也好，有哪个是你发明的？有哪个你能自主的创作的？美颜不过就那几种方式，而那些方式是你旁边工程师开发的。他在开发你在使用，它不是你的创造，你在用，另外1亿个人也在用，那么这个东西实际上是技术给我们带来的规定性。
再过一段时间，这个阶段的影像的状况比较成熟，类型比较明确后，特征会比较明显。这种时候，我觉得就是说新的佚名照事实上可能就跟书里面谈到的那些特点相对应了。比如说模仿性，它是否还有可能存在，而这种模仿，我们原来是模仿英雄人物、舞台上的人物，今天你可能模仿一个明星，模仿一个小帅哥。实际上是模仿的对象的变化，但是模仿性可能还在。因此针对21世纪早期的影像中的佚名照，它具备哪些特征的这个问题。我认为现在判断过早，其次我想应该是有的。
活字文化：摄影工具被大众所掌握的时候，您认为它会有怎样的发展方向？
晋永权：从表面上看，可能更加民主化，想怎么拍就怎么拍。另外，可能更加同质化。虽然照相手段更加民主化、个体表达趋于个性化，但远没有达到我们想象的那样一个程度，至少就目前的观察来说还没有。未来会不会达到一种状况，我想不太可能，可能大众狂欢图像与更加专业、更加经典的路径，两者的分野可能会越来越大。
就像今天摄影书，你只要有一个基本的东西、不要越界，就可以印出来你拍摄的、你想表达的东西。虽然现在有大量的大众化的影像产品出现，但事实上，相对于《佚名照》呈现的那个阶段的图像，现在的丰富性并不是增强了，而是减少了。
我讲一个故事，有好几个朋友，也都一大把年纪了，看了《佚名照》开始觉得看不下去，说看得心痛，为什么？一个原因说那个年代的人，每个人都在努力地表现自己，同时又在极力地压抑自己。后来我自己反思，对于挑选这些图像的编辑来说，是否带着图片编辑的职业特点，在挑选成书的过程中，回到了专业性类型或者经典性的老路上去了。虽然做的是日常生活的研究工作，但是其实并没有完全放开。对觉得没有什么价值，没有什么意义的东西，自然而然就把它放弃了，仍然回到了以你所做的职业，甚至专业上面的这种眼光去对待日常生活的图像。因此，这可能又是有关本书的另一个话题。
花絮
晋永权：2018年，我们在嘉兴影像书房做中国摄影图书榜的评选，那时我正巧带着自己的书基本上完成的提纲。我是评委，出版人汪家明老师也是评委。在评选的间隙，大家喝茶吃水果的时候，我把提纲拿出来看，放在我自己的桌子上，等我转一圈回来的时候，发现汪老师正在看我的提纲，他都没有注意到我已经回到我的座位上。
当他看到我的时候，汪老师特别抱歉地说我在看你的东西，在看你这本书的提纲。我说您批评您指正。我了解汪老师是一个非常重要的出版家，书能被他吸引我当然很高兴。就在那一天，这样的评选间隙，汪老师说了一句非常重要的话说，这本书我来出，放我这出。我说好太好了，我回去我好好配合。
这本书有这么一个机缘，在活字国际的出版讨论谁来做责编时，左微微开始参与到这个事情中。左微微我也认识得比较早，她是获得中国摄影金像奖图书出版编辑奖的，这样一个摄影界最高奖的唯一的获奖者。为什么是唯一的？就是在她之前没有这个奖项，在她获奖以后，这个奖接下来就被取消了，所以说她是唯一的。有时候我也跟她说你对这个唯一要有认知。（笑）这本书经由这样一些专业人士、出版家的制作，确实得到了非常好的呈现。
汪老师跟我讨论时会提到，一本书有一本书的命运。就是说无论是书进入到编辑部进行编辑的过程，还是出版发行，还是读者的认知，甚至说我们今天在做这个节目，这都是一本书的命运。
这本书，跟一些朋友交流的时候，我说实际上你不一定把它当成一本多么有观点的书来读，你把它当成一个图典，日常生活的图典。在这个历史阶段，日常生活的照片都有哪些特点，有什么类型，什么状况。
我在这个书的成书过程中，其实有一个非常强烈的执念。那么这种执念就是给材料支撑一个分类标准的时候，比如说一张读书看报的图片，你有多少张照片能支撑你这样的一个说法，它跟图像到底有没有关系？一张有关系，那么你能不能拿出一百张，能不能拿出不同地域，甚至跨越30、40年的一些读书看报的图片来支撑你分类、支撑这个观点。
因此，我说本书最大的价值，你可以忽略编著者的一些个人的观点，至少材料相对来说，是一个年代比较齐全的一个集大成。这是一个笨功夫，常年做图像工作的人的一个辛苦劳动的图典。
有关一本书的命运，其实这个书出来以后，国内最重要的一家博物馆找我谈了两三次，希望把全部图像按照这本书的分类来进行一个收藏。具体的时间、工作的流程也都已经确定了，就是在2021年上半年完成整个的编制收藏的目录，包括图像的一些梳理，按照收藏的标准进行梳理的工作。
这些图像实际上本来是私人空间里私人拥有的图像，由于社会的变化、变迁进入到公共领域，这个公共领域可能是旧书市场、旧货市场或者网络书店，后来它到了我的手里，相当于又回到了一个个人的拥有，那么我想它最后能进到一个国家级的重要收藏机构，能成为公共的东西，也是它应该回归的一个场合。我想它的价值，在那样的场合里会供后来的研究者，或者供后来感兴趣的人去查阅去观看，未来会有更大的价值。
本文来自微信公众号：活字文化（ID：mtype-cn），主播：小雪，嘉宾：晋永权（《大众摄影》杂志主编）