中国文艺的最深“软肋”, 是奇缺好剧本
2021-05-09 10:00

中国文艺的最深“软肋”, 是奇缺好剧本

文艺最能引领一个时代的风尚。在文艺作品和形式丰富多元今天,我们依然面临好作品稀缺的窘境。对于“中国文艺向何处去”的问题,也依然没有确凿的答案。这其中,戏剧曲艺的发展和困境,就是一个典型。


本文中,李畅先生对中国戏剧发展作了深入思考。他指出,中国现代话剧是在一种难以想象的困难环境中发展起来的。我们有堪称伟大的剧作家曹禺、夏衍和他们的几部名著,但能与他们并肩的剧作家实在太少,这一直是中国戏剧界的“软肋”。如果一个国家写不出众多的好剧本,它的戏剧就不可能发展好。


他认为,理论和实践相互脱节是中国戏剧界的一大顽疾:我们有成千上万种关于戏剧理论的出版物和剧本,但舞台上却没有几个能留得住、观众爱看、长期盛演不衰的本国剧本和演出,而且中国戏剧理论总是跟在某种国外“理论趋势”后面亦步亦趋。


面向未来,戏剧界应该有根据中国社会中国人物写出的好剧本,戏剧理论研究必须真正反映实际;要学习别人,但要学精髓,而不是皮毛;要研究台上的人,更要研究台下的观众,是不是精品,要由观众最后说了才算。


2021年5月6日凌晨,著名剧场建设专家、中央戏剧学院教授李畅因病去逝,享年91周岁。李畅先生是中央戏剧学院舞台美术系的发起和创始人之一,是中戏的第一任舞台美术系主任,在戏剧学院任教五十余年。本文摘自李畅著:《永不落幕》(中国戏剧出版社)的附录部分,仅代表作者观点,特此编发,缅怀前辈精神。


本文来自微信公众号:文化纵横(ID:whzh_21bcr)采访:曾文通 (香港舞台美术设计师),对话嘉宾:李畅 (已故,著名剧场建设专家、中央戏剧学院教授),题图来自:视觉中国


永不落幕——访李畅先生


问:李畅老师,您是国内舞台美术界、剧场建筑界老一辈的专家、教师。我们非常希望知道您的人生和专业的经历。回溯上个世纪到现在已是100多年,您在这个大时代中渡过,参与了其中重要的六十多年,并做出了贡献,在漫谈中希望学到您的可贵的经验。


答:回想我过去近八十年的生活历程,我(以及我的一部分同龄人)自省,我们是那种有使命感的人,可能这是我们那个时代的青年、中年、老年知识分子所特有的思想和气质。这种品德出自中国前二百年的国家、社会甚至全民族的空前危机,还有比我们老一代的知识分子对我们“保国强种”“爱国爱家”“痛雪国耻”的耳提面命的教育。


大约六、七岁时,我已经记事、懂事了。我家在“九一八”事变由父亲在东北的任上逃回北京老家(祖藉是安徽合肥,但已久居北京),1933年左右,我在北京入幼儿园(那时叫“蒙养院”),到了小学六年级,日本人就已经占领了北京。到今天我尚能记得日寇入城的情景,记得十九军士兵拼死低抗的气概和那时社会、国家的沉沦。


那一代的知识分子尽管有各种各样的缺点、弱点,但是在“爱国自强”“以天下为己任”的方面他们是可敬的。也许您会问,既然“以天下为己任”,为什么后来去学戏剧,而不从事一种更直接的“爱国自强”的行业呢?


其实,答案很简单,当时不光是学习文艺的学子们,就是学习任何职业的学子们,都是把自己的职业、自己的爱好和“爱国事业”相联系的。当时有“教育救国”、“科学救国”、也有“军事救国”“文艺救国”的提法,各行各业都把自己当成是爱国者,认为任何行业都是爱国行业。后来有人歪曲了“教育救国”的原意,认为“教育救国”是反动思想,于是就批判《武训传》了。


其实我们一直想在戏剧事业上、在舞台美术这个行业上赶上先进国家,这也是爱国精神的体现。如果我的记忆不错的话,可以说在鼓励国内同行团结、进而参与国际组织,以尽快赶上先进国家的积极分子中,我一直是个急先锋。尽管很长的时间里,我并不明白什么是“赶上先进国家”,也不知道怎么赶上先进国家,但我们对长期落后是不甘心,这已经成为我们安身立命的一个动力。


(中国著名剧场建设专家、中央戏剧学院李畅教授)


我跨入戏剧圈子是很偶然的。大约在1938左右,日本人抄了我们在北京的老宅子,(怀疑我家窝藏抗日分子),我的母亲带领我们兄弟逃到了重庆,住在姑母家。正好姑母家邻近重庆观音岩的中国电影制片厂和万岁剧团。以后我就懂了何以“孟母”一定要“三迁”。对一个孩子来讲的确是“近朱者赤,近墨者黑。”


因为我由北京去重庆,而在重庆能找到能说纯正北京话的孩子并不多。隔壁剧团的人对我大感兴趣,就找我上台演个说北京话的儿童龙套。以后渐渐和剧团的人熟悉了。剧团的长者们怕我在这个行业中“学坏了”,就教导我说:“你初中毕业了就可以去考国立戏剧专科学校,好好地深造一下,不要变成个‘戏油子’。


于是我就考进了这个学校。以后填写“干部履历表”时,能给我这段历史做证明的,现在还有不少的人。现在还健在的,大约首推我们这一行里的老大哥苏丹了。他是灯光界的老前辈,现有90多岁的高龄了,住在北京的养老院里。这位老前辈前几年还记得许多事,可惜现在有些丢三拉四了。他留下了一本着作,是抗战八年在重庆所演的一本剧目大全,不但有剧目清单,而且注明了剧作家,导演,设计师,演员,剧场等等细目。可是没人正式出版,可惜了。


问:关于重庆戏剧界和您在国立戏剧专科学校学习的情况,可否告诉我们?


答:关于重庆戏剧界的情况,现在还有诸多老前辈比我知道的多得多,因当时我不过是个儿童龙套而已。真正有一位此中的内行,学者,他在重庆市话剧团,姓石名曼,他研究抗战重庆话剧,可能在国内是能坐第一把交椅了。他的著述甚丰,也经得起推敲。


我在这方面写过一点别人不研究的文章,题目是《中国近代话剧舞台美术片谈—从春柳社到雾重庆的舞台美术》,登在文化艺术出版社的《中国话剧史料集》(第一辑)中,大概有42,000字,把由1908年春柳社到1945年抗战胜利的舞台美术做了一个提纲式的文字罗列。如果你们有兴趣可以去读它,可惜的是有些图片因原版太模糊,没有注销来。这里我不重复了。


我要补充一句的是,中国现代话剧是在一种难以想象的困难环境中,以日本为跳板向西方学来的,然后又在反封建、反日本侵略和社会进步中,在左翼剧人的领导下,取得了巨大的成绩。但是在艺术方面,技巧,技法,技术方面,一直到1949年为止,却不能说是十分成熟的。


我们有堪称伟大的剧作家曹禺、夏衍和他们的几部名著,但是能够与他们并肩的剧作家实在是太少了,这一直是中国戏剧界的“软肋”。如果一个国家写不出众多的好剧本,它的戏剧就不可能发展得很好,也许我太保守,但是我至今还是这么看。而历史也还没有证明我的这个看法错了。


我还是说一说我怎么在“国立剧专”学习吧!从清代末世,在一些中兴名臣和洋务派官员的不懈努力下,在教育方面向东、西洋学了许多东西,办了各种学校,包括送了许多留学生出国学习。但总还是以学科学,政治、军事、法政的为多,学文艺的就较少,而兴办戏剧学校的更是少而又少。


不要忘了,旧中国藐视戏剧艺人,视他们为下九流,视他们为“王八,戏子,吹鼓手”的社会偏见,一直到1945年,我去考“剧专”时,这还是社会上普遍的看法。我原是官宦人家的子弟,如果不是战争把大家庭打散了,恐怕我会走另一条人生道路。


我家上几代的一位“大人物”(清代官员李鸿章)曾对中国说过两句震撼人心的话,即指出中国面临“数千年未有之变局”,和面对着“数千年未有之顽敌”。而且数千年的封建社会窒息了中国人的聪明才智,造就了愚昧的社会和愚昧的思想、素质,造就了愚昧的官民,我在剧专读书时,中国仍是面临这种社会局面。离自强仍旧很远。以“戏剧学校”为例,说说自强吧!


晚清以来,改良之风在戏曲已成大势所趋,谁也无法阻挡了。这种戏曲往往是以“时事新戏”的名义出现的,从艺术形式看它像是学生演西洋话剧,又向日本学习了“新派剧”,还夹杂着京剧的许多元素的一种四不象的戏剧。


“时事新戏”是以现代社会为题材的,大多数是以社会进步为其思想、立场。其领军人物王钟声就办了一个学习戏剧的“通鉴学校”传授戏剧;以后又有剧人顾无为开办了一个速成式戏剧学校“剧学馆”和欧阳予倩办的“星漪戏剧学校”。几十年以后,欧阳予倩成为新中国戏剧最高学府、中央戏剧学院的第一任院长。


尽管以后曾经有过不少戏剧学校,但是1935年才有了由政府开办的、比较正规的戏剧学校,即南京的国立戏剧专科学校。这个学校的校长是留学美国的余上沅,他先后聘请了几乎所有的国内戏剧名人,尤其是剧作家、导演、演员和理论家,如曹禺、洪深、田汉、黄佐临、石挥、宋之的,陈白尘、张骏祥、老舍、梁实秋、吴祖光、杨村彬、陈永倞、孙家琇、蔡松龄等,在课程、实习方面借鉴了美国大学中戏剧系的教学方法,为了加强教学,学校又办了“校友剧团”,从组织上看这所学校应该算是完备了。


尽管它也像其它大学一样由沿海地区迁往内地避开日寇,使教学得以继续,并且培养了大批戏剧人才,成为新中国的戏剧骨干,但是也要承认,一方面它比在它之前所有的戏剧学校都办得好些,长久些(一共开办了十四年,以后与中央戏剧学院合并)但是不要忘记的是,当社会上的戏剧水平不是很高的时候,想单独提高戏剧学校的水平是办不到的,因为你的师资来自社会,学生观摩的戏剧来自社会。


我在“剧专”学的是舞台设计,其实我原来想学习导演,也为此做出了努力。例如入学第一个暑假我就苦读了译着剧本60多个,按说一个学习舞台设计的学生没有必要这么做。后来为什么改了行呢?一是兴趣有转移,我喜欢绘画,学设计就能学画。二是学导演的人很多,毕业后竞争也厉害,吃饭不容易,而学设计则无此弊。


我在“剧专”的老师主要是陈永倞先生,他为人和蔼,在专业上是公认的能手。我就老老实实地向他学。49年后,他在青年艺术剧院做设计师,依然是我学习的对象。他高寿,88岁才离开我们。在剧专学习和在任何大学中一样,自学是最重要的,一个是图书馆要勤跑,要手不释卷,你才能熟习世界上戏剧的情况,你才能不孤陋寡闻。


一直到我在中央戏剧学院做教师了,我不但自己看书,我还帮助图书馆提供古旧书店和最新图书的信息,到外国使馆去找书籍的信息,以致后来还做了四年的图书馆长。自学的另一条路是刻苦提高绘画技能和修养,这方面也是需要刻苦的。


美术家、音乐家、舞蹈家、演员都有每天锻练自己的各种办法,唯独舞台设计家没有办法“天天锻练”。我的办法是争取天天画点什么,来练眼,练手。总之,自学最重要;手勤、眼勤、头脑勤也是最重要的。坦率地说,从剧专毕业的时候我对戏剧只是刚刚入门而已,以后成熟一点都是在以后的工作中逐渐学到的,据我看现在的大学生基本上也应是这样。戏剧学院毕业不是雄厚资本,要看用以后的努力。


学习绘画是设计师的一条快捷方式,使他有处理形象的能力,但是这不能造成一种误解,以为舞台形象只是能用“绘画的风格”,舞台美术是一种有三相空间的立体造型,再加上使用灯光,天幕,假透视等等手法,可以造出“幻觉空间”。舞台美术应该是多风格的。


所以,不论是绘画,雕塑,装饰美术,摄影,拼贴艺术,都可以是舞台设计师的“武器”,你可以精通一种造型艺术,你也可以掌握多种造型手段,你有权力把任何一种造型因素用到舞台上去。这些手段都能造出具有“真善美”的品格的,适合于某某戏的舞台画面。只有一种情况是不好的,那就是你什么都不会,任何一种造型手段,你都掌握不了,这就再糟也没有了。


这里我要多说一句,中国的新文化,有点像中国过去的汽车市场。例如,二十年代、三十年代在绘画方面去法国的留学生最多,所以法国对我们的影响最大。学音乐的受德国影响最大,学戏剧受美国影响大,学舞台美术也是受美国的影响最大。因为我们有名的导演,理论家,大都是在美国留学的。


而1949年以来,我们向苏联一面倒,而且时间很长,苏联又确实给了我们一些艺术上的真传。在英美我们难得有大师级的老师教中国艺术学生,可是苏联的世界一级大师教中国学生的可不少,例如,在中国中央戏剧学院的导演训练班,有一个列斯里,是斯坦尼斯拉夫斯基 (Konstantin S. Stanislavsky)和丹钦科 (VladimirNemirovich-Danchenko) 的真传第子,也是莫斯科艺术剧院 (Moscow Art Theatre) 的导演,《安娜‧卡列尼娜》就是由他执导。而且他排完以后,“斯”、“丹”两位大师看了,一点也没有改。


再说绘画方面,苏联派了马克西莫夫来,又派了梅尔尼科夫教中国留学生,这是何等的大师!难怪一时间把他们当作“天神”了。我这么说,一是说自1949年~1966年,这十七年里,我们受了苏联戏剧极大的影响,而且其中许多是好影响,是我们过去在其它的国家和本土都学不到的。


当然,由苏联来的坏影响也有。由日丹诺夫传来的艺术界僵化的、霸道作风等等,以及由此派生出的俄罗斯的艺术沙文主义都有。我说像汽车市场,就是说学西方新文化就好像卖汽车一样,那时中国自己不出产汽车,可是什么外国牌子的汽车都卖。因此,中国的汽车老师傅也对全世界的汽车都了解,那一国的破汽车,中国师傅都能把它修好,但就是不会造汽车。


问:在国立剧专,既然学了由留学美国的老师传授的舞台设计,那么和以后的苏俄经验有什么不同呢?


答:这的确是个很大的题目,我没有看到过哪一位中国或外国的同行,总结过这个问题。但这个问题的确重要。从我肤浅的了解,也能看出其区别。但是在这之前,我先说一件可能大家感兴趣的往事,那就是我们有国立剧专在先,又有中央戏剧学院在后,他们都和美国的卡内基—梅隆大学 (Carnegie Mellon University)有着不解的关系。


国立剧专的创始人余上沅生于1897年,受到五四运动的影响,曾作为武汉学生代表到上海、北京,以后又到北京大学英文系就读,并接触了新戏剧运动。他1923年赴美求学于东部匹茨堡的卡内基—梅隆大学的艺术学院,选的课除了“编剧”以外,都是和舞台有关的“排演及公演”“舞台管理”,并向国内介绍了很多灯光,色彩,舞台装置等课程,1924年他转学哥伦比亚大学 (Columbia University) 后仍然学习戏剧。


自从余先生1925年回国从事戏剧活动以后,国立剧专就再没有和卡内基—梅隆大学有什么联系了。1945至1946年,美国的大学赠给中国大学大批戏剧书藉,当时我在剧专图书馆做“志愿者”,见到美国大学所赠的几千本戏剧图书都是加州的柏克来大学所赠。在那种社会秩序和经济条件之下,剧专没有派过一个留学生。


1949年后,凡戏剧留学生都由中央戏剧学院统筹负责,舞台美术这一块具体由舞美系主任刘露和赵越(也是舞台美术界前辈)和我三个人任考官。后来赴苏留学的学生计有齐牧冬、马运洪、周正、王宝康、周本义,还有赴东德留学的薛殿杰。这个时候再向美国派送留学生已是不可能的了。但是改革开放以后对美留学又成为吸引青年的事。


现在留学生外出已是多渠道,所以很难统计有多少人学习舞台美术,但是我们戏剧学院去国外学习的,几乎90%的都去过卡内基—梅隆大学学习,其中第一个人是马文海,以后有范舒行,张翔,揭湘沅,黄奇智,李强,王如骏,戴敦四。


这是一件很巧的事,我直接教的学生马文海和教我的老师余上沅居然就读于万里之外的同一个学校,马文海的推荐信是否我写的已记不太清楚了,但90%是我写的。以后我和他的美国老师爱尔登‧爱尔德成为熟知彼此的朋友,差不多大部分的去留学的推荐信也都是我写的(包括去日本的推荐信也是我写的)。大概这都是所谓的天数和缘份吧!但是我在美国教了几年书,居然无缘到卡内基—梅隆大学去,这也是我的无福吧!


(李畅舞美作品回顾 · 话剧《屈原》)


那么再回到原来说的美、俄两个戏剧大国在舞台美术上的区别,我只是略知一二,先从两个单词说起,俄国一直到目前为止都称呼舞台美术设计师为“画家”,这是一种老的称呼,可能它开始于19世纪中(即画家代替建筑家绘画布景的时候)。而且欧陆国家的大多数也都用此称呼。(捷克著名舞台美术家朱瑟夫‧斯沃博达在20世纪末要求把这个名字为改为Scenographer,我想这有别于画家,也有别于英文的设计者Designer,因为Scenographer是古老意大利透视布景师的原来称呼,使用这个字实为公允不过了)


欧洲大陆与英语国家设计人员的名称区别和他们设计人员的工作习惯有别也有关系。那么,1949年以前我们大多服从于英美制,所以设计人员叫“设计者”,把布景工作者叫“装置”,当然,“灯光”、“服装”、“化妆”的名称则欧美同源、同义,在中国名称中也叫不出另外的称呼。当然我们这些受新式教育的学生不会再搬出“砌末”、“行头”这些老词儿来。


那么,新中国建立以后,中央戏剧学院要成立一个系,专门学习舞台布景,灯光(当时服装和化妆、画景以及以后的技术专业、经营专业等等都未受重视。也谈不到专门成立独立的专业,一个舞台美术系分成八九个专业,都是对外开放以后的事了),但是叫什么名字才合适,这就提到日程上了。我们是感到了英美、苏欧的“设计者”、“画家”称呼都不完全,尤其是一般观众看了说明书上写的名称不易理解,经过我们这个筹建组集体讨论(主要的几个核心成员是刘露、黄风、徐廷敏、周承仁和我三五个人),又征求了许多老前辈、同行们的意见,由我们开始使用了“舞台美术系”的正式称呼,这一行的业务则统称为“舞台美术”,下面细分为“布景”、“灯光”、“音响效果”、“服装”、“绘景”、“化妆”、“技术”等小行业,其中在艺术上的主创和领头人就加上“设计师”或“设计者”的称呼,我们觉得这样清楚明确,也有中国特点。


但是要把“舞台美术”译成外文就很困难,唯一容易做到的是翻译成日文。在说明书上的主创人,有的剧团只写布景设计的名字,这大概是受了苏联的影响,因为苏联的剧院中不但有负责戏剧的“总导演”,还有另一个负责外部造型的“总艺术家”。也有的剧院像北京人民艺术剧院,他们的说明书中把舞台美术的几个主创人员(包括灯光、服装)都写上。这一点一直不统一,其实也无所谓。这种称呼的习惯一直到现在也未变。


回过来说,俄国、欧洲大陆的剧院中聘请固定的舞台美术设计家,有的人一辈子就在一个剧院中工作,例如西莫夫一辈子在斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科艺术剧院工作,费多罗夫斯基一直在莫斯科大剧院设计歌剧、舞剧。而英美的舞台设计师大多是采取自由职业者的方式工作,这因为欧洲大陆的主流剧院团是“保留剧目剧院”,而英美的主流是剧团、剧院分离的。这又关乎着各个国家的剧院团体制,体制不同、工作方法也不同,甚至连设计的方法也不同。


说个简单例子,如欧洲的保留剧目剧院中的布景大多只在一剧院中上演,布景从来不流动。所以可以做的高、重、实。而英美剧团大多有旅行演出的任务,因此布景就应该轻便一些并能适应于大小不同的剧场。这些知识是从事我们这行业的人员必须懂得的,否则工作不便。


但是遗憾的是,中国大部分剧团、演出公司,甚至文化部中许多领导都不懂得这些道理,于是盲人瞎马,其结果可知。这几年我一直在宣传这些,但一个人的力量,真是叫人微言轻,无济于事。在我的印象中,英美的设计师比较灵活,适应性强,而苏欧的设计师更能设计庞大厚重,复杂的布景,这当然无法说出谁高谁低。哪个国家都有好的设计师,哪个国家也都有自己的缺点。


在设计过程中,在二十世纪中叶以前,很看重设计图。以后,越来越看重模型。看重设计图,就要画得好,什么风格是另一回事,你必须画得好,这一方面苏欧剧院更有传统,他们大多使用Tempera颜料画,和我们的广告颜料差不多,画幅比较大,比例用公制,使用后多半存在剧院的数据库里。剧院中存有百年的设计图并不是稀奇事。


而英美的设计师大都用水彩颜料画设计图,工具轻便,比较俏皮。比例使用英制,12寸一尺,8分一寸,计算起来比较麻烦。我曾笑问英国设计大师约翰‧布瑞 (John Bury),“我们和欧洲大陆都是十进制计数,因为我们手、脚指都是十个。英国人是否手脚指不是十个,因而计数进位不同?”他说:“法国人的手、脚指有100个,所以100cm等于是1m”。大笑而散。


从苏联和东欧,我们还学到了许多东西,当你把他们的经验不当做教条时,他们是很有用的。例如他们的剧场建筑和各种舞台机械(这在以后还要讲一些)。例如他们善用和常用的绘画天幕和利用线网和纱幕支撑绘画软景。这些布景十之八九都用在歌剧、舞剧演出中,而英美少使用它,也比较缺少这方面的经验。至于中国,不论是戏剧界还是专业人士,此前对这种布景还是生疏的,尽管软景在世界上已经有点陈旧了。欧洲大陆画景较多,所以画景场都大,布景是铺着画。英美都是立着画,所用画景不多。


由于解放前,中国观众和戏剧工作者都很少有机会,或根本没有机会可能面对面的,看到文化先进国家的舞台演出,我们的一点点知识不过是从书本上看来的,或由留学生带回来的。它当然是间接的,因而往往也是幼稚的。


1949年后中国开展了大规模的文化交流,尤其是当一些与国际剧场接轨的新剧场落成之后,国际文化交流就成为经常化,我们直接可以看到一些国际的经典演出,这对我国戏剧界是极大的事件和文化支持。它一下子打开了我们的眼界,也使我们自己能检验过去所知的、所学的、所实行的书本知识是否正确。


20世纪70年代末期,改革开放的局面已经形成,国际文化交流更臻繁盛,这一段的历史大家都能看到,我不多赘述。


(李畅曾设计的《红灯记》第五场舞台效果图)


问:你是否能说一说俄国、英国之间的舞台美术教育有什么区别和异同?对中国的教育有什么影响?


答:我对此有一些感性认识,但是缺少大面积的调查,因此,发言也可能不准确。原来我们知道美国大学中的戏剧系不但担负着培养舞台艺术家,对并不以舞台艺术为专业的其它大学生也有教育的责任。就是说,其它学生也可以来舞台美术专业学习,因此,在他们的班级中专业水平的与非专业水平的学生是混合在一起的,很难教。


而当时苏联的舞台美术学生,不论是在美术学院还是在戏剧学院培养,他们都是以将来做一个专业戏剧人才来教育和训练的。如此教育的目的性就很专一,学生的水平也很整齐。在这个问题上中国的舞台美术专业也都是以教育出专业人才教学目的的,一直到现在也如此。所以它的学生水平整齐,进步也快一些。


因为进学校时,所有的学生都经过了严格的考试,所以可以挑选水平高的学生,他们进了学校也比较好教。我们中央戏剧学院的学生中,有不少是由“美院附中”升上来的,他们从初中时就受到专业美术的严格训练,可以比上大学的专业水平,继续学习时,在造型的方面是相当好的。


苏联的大学舞台美术系中,我们只熟悉圣彼得堡的列宾美术学院(Repin Academy of Painting, Sculpture and Architecture),他们的学制是六年(中央戏剧学院是五年),其中80%的课是绘画课,据我所知,大概世界的现实主义画法中,能和俄国学生的比一比的只有西班牙,还有就是东欧和中国的一些学生。


在造型艺术方面,英美等老牌资本主义的国家,其水平反而有点退化了,而且有时差得很远。我斗胆的说,他们是被许多冒牌的所谓“流派”把基本功戕害了。我这看法可能很片面。有不少“现代流派”和“先锋派”的艺术我很喜欢,我尤其喜欢那些有智慧的波普艺术(Pop Art)。但是对他们的基本功训练实在不敢恭维。


而且,也许是我孤陋寡闻,我还没有见到这些新派造型艺术有什么系统的教学体系或有效的方法。这恐怕是个事实。现在有了飞速发展的计算机,它的技术之高倒也不能够否定。有时它能伪造出极好的绘画也是事实。但是这也导致了现在全世界能塌下心来认真一板一眼的画画的学生已经少多了,因此能有真功夫的学生的确是比以前少,谁能像文艺复兴那些巨匠们那样全身心的研究基本功?这是社会发展造成的,当人们愈发明众多的机械和愈依赖它们的时候,他们自己的技能也就愈退化。


但到了那时,真正耐得起寂寞,因而掌握技能的人,也就愈难能可贵,愈值钱。一般说来就是这样。从上世纪80年代、90年代,我们去到美国去学舞台美术的学生,几乎都成了所在美国大学学科内的尖子,其实很简单,就是因为他们造型能力强,能用形式表达,也能用形象思考,现在由于种种原因,我们的一些学生造型能力差了(学制缩短了,一个星期少了一天,学费太贵,当学生时就想多挣钱,看见别人发财因此自己在教室里也坐不稳了,这都是原因),学习的课程门类多了也是原因。如果这些学生去国外学习,可能受欢迎的程度就不如他们的老师兄了。


我总的感到,现在的学生们从小时起,学习的劲头儿,看书的多少,都不如过去,因为他们衣、食、住、行都太舒服了,还有计算机游戏,多种娱乐,这是世纪病,没有办法。


我们唯一问心无愧的就是我们总能算是把中国的舞台美术由一个微弱的基础上提高了一大截,我们辛辛苦苦为了爱国自强,目前虽然还不是最强,但总不属于弱者了,从这一点说,可以满足。但是我们目前存在的问题实在是太多了,我们这代人做不了什么事了,且看后辈如何吧!祝他们更胜过我们这一代人。


当然英美制的教育也有他们的优点,我们的学生知识、技能比较单一,文艺方面的基础面不广,不深,创新能力也逊于西方。与俄国的距离也很大,与日本同样有距离。这种现象的根子太深了,我甚至想到这种现象和中国古代的科举制都有关系。这已牵涉到了中国人民思维定势的弱点。是另一个话题了。


问:您谈过了您的学习生活,您所在的舞台美术系和中外学生的一些对比,那么,您能谈谈1949年建立新中国后,舞台美术的情况吗?


答:如果您读过我写的从春柳社到雾重庆那篇介绍舞台美术简史的文章,您大概就能想到在新中国,中国新式剧团的组织基础是很薄弱的。尽管有志于从事戏剧的青年人不少,但能进入各种形式剧团的人却不多。


客观地说,以前中国国力很弱,人民贫困,养不起那么多剧团,尤其养不起广大人民并不熟悉的西方形式的话剧、剧团。在那个时代,西方形式的舞剧、歌剧、轻歌剧,音乐剧等等基本上没有成规模的在中国大地上出现过,只有过一些有志者对这些中国人们不熟悉的艺术形式做过个别的试验。


40年代在重庆演过影响比较大的歌剧《秋子》,它的音乐,演唱都是按照欧洲大歌剧的模式创造的,但也只不过是这一个歌剧。京剧演员王泊生组织过一个歌剧学校,他企图创造中国式的歌剧,但是真的影响不大。抗战胜利之后,他的学校也失去国民党教育部的支持而解散。发源于延安的秧歌剧倒是颇有民众的基础,但当时这些剧团因尚未进入大城市,因此其影响也只在于农村,还未为全国人民广泛的认识。


那时剧团大都是属于私人的或军队的。政府对剧团的支持几乎等于零,广大的剧人几乎吃饭都成问题,谈何创作?这就限制了中国戏剧的发展,这个局面到1949年才开始改变。


解放后的第一、二年,群众就发现对文艺、戏剧的态度与之前完全不同了。对当时的文艺方针,现在有关许多或褒或贬的不同看法,这可以暂时放到一边,但是有一个共同的看法是这个时期是重视文化的(包括戏剧在内)


在1953年左右的剧团建设正规化时,不但在北京建立了十几个属于国家级的大剧院(包括话剧、歌剧、舞剧、多种戏曲),而且在各省省会,各大城市,都有同北京类似的剧院,除去极少的剧团是属于私营或集体性质的以外,都归属于国家,经济上也都由国家负责,此外在各大部队和工会,大行业(如矿业、石油、铁路)等都有许多正规的剧团,经济稍好的区、县也都有由地方自给的较小的正规剧团,国家负担所有这些文艺工作者的全部生活和这些剧团的设备和演出费用。


在戏剧演出艺术的各个分支中(如剧作、导演、表演、音乐和舞台美术的各个工种),不论是实际工作、研究工作和培养人才方面比之1949年以前,有了极大的进步。由那时大多数尚处于半业余水平的演出,进入了真正的“职业化水平”。 


问:我们很关心中国独特的剧种——戏曲的种种问题,因为它在世界上几乎是独一无二的,但它又是非常难于现代化的,对此您有什么看法?


答:东方民族的舞台导演和舞台设计师们大概都会遇到一个同样的问题,那就是“怎么设计他们自己的民族戏剧呢”?


在国内,我们这一代的舞台设计师(大约出生在1925~1935年),大概都是由设计话剧入手的。我们之中年长的,大约由1940年左右开始干专业工作,年幼的由1950年左右开始。那时正是在五四运动的老前辈开创了话剧高峰的时代,我们是他们的第一代或第二代弟子。那时的戏曲还是按老样子演,不论舞台是什么样子,也不论有没有镜框台口,反正都有一方衬幕(当时叫做“守旧”)。有的用乙炔灯,有的用电灯做简单照明。


四十年代的话剧,大部分用三面墙的室内景。因为那时剧作家受“自然主义剧作家”易卜生 (Henrik Ibsen)、萧伯纳 (George BernardShaw)、霍普特曼 (GerhartHauptmann) 和后来的奥尼尔 (Eugene O’Neill) 的影响很大。他们的脑子首先被框在三面墙中了,于是导演和设计师只能跟着跑。设计布景的办法少些,有些檐幕和侧幕、天幕就不错了。


千万不要忘记,当时的理论出版工作也欠发达,能写出“怎么设计舞台布景”这类著作的人也很少。即使有一些小册子,也很幼稚,多半是从英文这一类专业的启蒙书中摘一些、抄一些,最早的几位“老爷子”(当时他们不过才20~30岁)有陈大悲,余上沅,洪深,谷剑尘等人,40年代还有张骏祥、徐渠、陈永倞,刘露等等,但就是这些小册子也很难找到、买到。


用现在的话来说,就是当时的舞台美术和理论资源很贫乏。买外语的专业书找不到进口的书店,再说能看懂英语书的人更少。所以可说是在黑暗中摸索专业道路。但是,国立戏剧专科学校的校长余上沅先生甚有远见,他带回国、或在租界里收集到的专业书籍足有数千册。这就使得国立戏剧专科学校的图书馆渐渐成为国内戏剧书籍最集中的地方。


解放以后,北京中央戏剧学校图书馆、国家图书馆和上海戏剧学校的图书馆,成为戏剧书籍的三个集中地。但是在一般剧团中,哪怕是国家级剧团的资料也不多。这话说得有点远了。但得把它说完。


1976年后,我们又重新在中国戏剧家协会中,恢复了一个在1957年前就成立了的舞台美术委员会,其实它只是个小组,起先是刘露做会长,以后陈永倞做会长,再以后它就成为现在的“中国舞台美术家协会”。我在这个协会一直做副会长,直到七十岁。我在协会里做了些大大小小的事,如力倡参加国际组织OISTAT (International Organization ofScenographers, Theatre Architects and Technicians),其中有件小事就是向全国推广国际舞台美术资料。


我有感于在三个大图书馆中有那么多的经过三十年积累的国际舞台美术图书,但是只有极少数人有机会看到。我和总政治部文工团的孟宪成向协会讨得一项任务,翻拍了数百张国际知名的舞台画面图片(再翻译成中文),成套地向各剧团发售。因为在七十年代当时没有复印机,只有用翻拍照片的笨办法,没有想到大受欢迎。


当时中戏图书馆、青年艺术剧院等单位承担了翻印的工作,还赚了不少钱。这大概是中国第一次推广舞台美术知识的大规模普及活动。对同行们开眼界很有好处,这使同行们感到实惠,方便,开窍。


现在回到戏曲方面来讲讲我的看法。我自小长在北京,虽然住在深宅大院里,但是听京戏的机会很多。大约在三十年代,北京每天上演京剧的剧场,总有十几处;再加上各个大宅门里的堂会戏。当时京剧是一切剧场的主流,除去梅兰芳当时在上海以外,谭鑫培,贯大元,杨小楼,金少山,程砚秋、尚小云等上百个“好角儿”都天天登台,至于比这些“老伶工”小一辈的谭富英,袁世海,李少春、李万春、杨盛春等才刚刚成名出道。


我喜欢戏,但是当然不会去专门学戏,因为家门太高,不屑于当“戏子”。当时万万没有想到成年以后还是混到“戏子”一堆去了。1949年以后我们这些洋学生出身的文艺工作者,要和戏曲艺人常常合作,并向他们学习。我记得1955年我和张正宇合作为欧阳予倩先生的改良京剧《人面桃花》做过设计。


我设计的京戏中最著名的是阿甲先生导演的《红灯记》,后来大名鼎鼎的江青说这个戏是由她培育的,则纯属胡说八道了。因为我参加了这个戏的全过程。同时还设计了京戏《战洪图》《刘志丹》等等。当然这些工作必须和老的京剧艺人合作才能进行。


我很快就发现了京剧艺人有两个特点。一是在京剧艺术本身来讲,他们真是有学问,有本领,有智慧。但是只要越出了京剧的范围,在文化、文艺知识,科学,甚至在社会圈子中,他们中不少的水平可真不敢恭维,要靠他们自己的力量创作现代戏,更是没有可能。


当然我们不敢歧视这些戏曲艺术家。因为在旧的社会中他们被人轻视,他们被剥夺了受教育的机会,除去少数的“角儿”在成名后有学习、自修以外,大部分的戏曲艺人在旧社会中都是文盲。这种状况当然会影响戏曲的艺术品格和质量。


我对戏曲印象最深刻的,是它产自农业社会,它是属于中国农民的一种艺术形式(后来又受到皇宫里那些高级农民的影响)。不论是戏曲的创作者,还是戏曲的接受者,都充满了农民意识,所谓“贤也农民,愚也农民”,就好像维吾尔族笑话中的阿凡提,一方面他智慧过人,另一方面他又愚蠢过人。


京剧里的丑角,意大利假面喜剧里的仆人,莫里哀喜剧中的斯甲潘,莎士比亚戏剧里的许多丑类,都有这种集贤、愚于一身的特点。他们是农民的特点和精神的化身。各国处于农业社会时,戏剧、文学中几乎也都有这种角色。只不过欧洲农业时期短暂,所以这种角色很快就消失了。中国的农业社会极长,以致现在这种角色在生活中还存在着,有时附在我们身上。它们具有两面性的精神,反映到艺术上,就是即是“聪明的戏剧”,也有时是“不智的戏剧”。


戏曲可以说是“聪明的戏剧”。如任何戏剧都躲不开表现空间、表现时间、表现气氛、事件的舞台任务。但是表现的方法各有巧有拙。戏曲应该属于巧的一类。表现空间,它不用复制自然,复制社会的方法,它只要通过表演,音乐、舞蹈程序的动作等等,虚拟出一个使观众一看就懂的空间。不论山水,城镇,田野,战场,空中,水底,只要一演观众就懂。而且像孙悟空钻进铁扇公主的肚皮里的空间也能表现。


近代西方戏剧能有这种本领么?再说表现时间,通过音乐,唱词,动作等等,可以使戏剧时间要长则长,要短则短。如《搜诏逼宫》一剧,在曹操逼宫的一瞬之间,汉献帝唱出内心矛盾和逼宫史实,在舞台上唱了约三十分钟,这是要长则长,由小放大。


而《千里走单骑》《送京娘》等戏,在舞台上行走千里,不过用了二十分钟,这就是要短则短,由大缩小。戏曲在舞台所拟定的空间中,用表演,音乐和舞台调度,表现千军万马、宫廷密谋和各种戏剧气氛,也是易如反掌。这都是戏曲的聪明过人之处。艺术家掌握了“虚拟”二字,一切难题迎刃而解,可以使时间空间高度自由。


“聪明的戏曲”还可以在表现在它能投观众之所好,让观众长期喜爱不衰。中国农业社会长期极度贫乏,农民由生及死长期生活在贫困、饥饿和无休无止的艰苦劳动之中,在这种情况下,它们无一例外地患有“审美饥渴症”,他们的眼睛的享受,耳朵的享受,净化灵魂的享受,都只能集中在春节的少数节日里。


戏曲有意识地综合唱,念,做,打,舞,综合着最多彩的服饰,综合着强烈的善恶斗争,在结尾处给他们希望的大团圆。这种精神审美盛宴,实在是中国农民最需要的。戏曲中的昆曲在文学上远较其它戏曲典雅,昆曲的吟唱、表演也是最细腻的,但是在比它粗糙、比它更野性的乱弹戏和京戏面前,很快就败下阵来,也是有原因的。


“聪明的戏曲”不但要满足农民,也要满足主子们的需要。在王朝时代,戏子一直处在没有人生自由的奴仆地位,他们应该在那里演出、演什么,一概都由他们的主人来决定。即使是商业性质的演出,也往往要受到官府和地方士绅一定程度上的控制。


特别是旧中国的演戏常常是为酬谢各种神灵,或是作为皇家及达官贵人或公或私的各种庆典活动,因此主人可以命令戏子到各种场合去演出。不但在正规的舞台上演,也可以在祭神的地点临时演出。戏曲演出地点的不确定性和频繁的移动也成为中国戏曲的一个特点。既然要频繁移动,戏曲演出本身就必须轻装瘦身,这也左右着它的艺术方法必须是用虚拟的方法,而不能用实物写实的方法。


所以说戏曲的虚拟手法是有它的物质条件限制作为基础的,它并不是只出自于中国人特殊的审美观念。欧洲在处于农业社会时,它们的民间戏常常也采用非写实的方法(如莎士比亚的演出和意大利的假面喜剧均如此)。而高度的避实就虚是中国戏曲在农业社会中适者生存的聪明办法,特别是中国戏曲虚拟手法的使用时间长度远远超过欧洲,因此这种手法也是特别完整而多智慧,以致形成了它的特点。戏剧界人士最爱说戏曲是国之瑰宝,其实它是瑰宝与糟粕并存的艺术,而避实就虚是极其聪明的部分,以致于它的许多虚拟场面、套路都成了一种程序。


例如皇帝登殿,官员升堂,将帅升帐,行路渡水等等最常用的农业社会的场景,都由演员的动作、道具(砌末)和音乐形成程序的方法。只要是有这一类场景出现,观众立刻就能从程序中看出虚拟的是何物,何处,何事。你仔细分析一出戏曲,它靠的就是这种场面程序和各种程序形成的一根链条。


由此可见,各种各样的程序,又是这个聪明的戏曲的一个重要部分,它的服装是程序化的,由服装的程序表现了服装穿用人的年龄、阶级、职业、性格和当前状况等等。它的角色分成生旦净末丑,在五种程序化的角色里又分成几十种细化了的角色类型(如丑角可分成文丑武丑,开口跳,方巾丑,小花脸,三花脸,袍带丑,其它角色由此类推)


它的动作也是程序化的,如武功中有程序:腰功,抄功,把子功,对打把子,长把子,短把子,腿功数种,筋斗数十种,虎跳,前扑,小翻,桌子功,各种步法程序,各种手势、指法……


它的器乐曲也有多种程序,曲种也有程序,歌唱的板式也有程序,化妆也有程序。这些都是聪明之极的办法。那些只有文盲智力的农民,就依仗着这些程序,可以看懂极为复杂的角色关系和故事情节。徒弟学戏,首先也是学习各种程序,程序是演员的表现武器,也是一条缠身的锁链。


而且程序还有一种想不到的妙用,就是它可以保证演出一定的质量水平。只要你把这条程序从头到尾一丝不苟地做到底,这个戏就有一定的质量。话剧演员没有程序的保障,他们可以演一出好戏,也可能糟到什么都不能付给观众,因为他们在艺术上可能一无所有。但是聪明人常常也犯胡涂,这种程序的聪明同时也带来了程序的愚蠢。因为程序是为了表现农业社会服务的,但同时它把程序也局限在农业社会之中了。


例如开门关门的程序非常易懂,而且可以带戏(如《四进士》中宋士杰在抄录信件时,门上有多少戏!)。但是它只限于使用有门栓的木门,你要表现现代社会的弹簧门、防盗门就毫无办法。程序表现冷兵器十分得手,但现代战斗场面就成了它的弱点等等。


在实践中证明了,种类繁多的程序,不能给演员以丝毫的“现代人”感,相反表现古代英雄人物的种种步法(如丁字步)和演唱姿态,以致一举手、一投足,和现代人,和工业社会,信息社会的人是十分矛盾的,而且常常是十分滑稽可笑的。表现古代人的聪明,恰恰换来了表现现代人的尴尬和愚笨。这大概是福祸相依的大道理在起作用吧。


西人说有什么样的民众就有什么样的政府。换到我们的领域,我们应该说“有什么样的观众就有什么样的戏剧”。农民们看的戏当然是就要带有农业社会的色彩。农民在农业社会中基本上是一个失去教育机会的人群,于是他也是一个潜质得不到开发的阶层。


他们不识字,也就缺少对智力的自我开发。他们也是一个很少有机会看戏的人群。要看戏只能等年等节等机会,有了可能,宁愿走几十里地去看一场演出。因此他们中的大多数人,绝对不可能对戏曲熟悉和内行,这样的观众有许多特征,我把他们称为“早期观众”


一、农民观众不可能像现代人一样有看戏的专一性。由于消息的闭塞,他们可能只知道哪一天有剧团到来,但是不可能知道演什么节目,甚至他去赶这种热闹,还兼有赶集购物,卖自己的产品等众多目的,尤其在露天演出时,周围震撼他的事物很多,要他像现代人坐在剧场中,聚精会神地始终如一地看戏几乎是不可能的。他们看戏的特点就是散漫性。


在城里的商业剧场中当然会好一点,一是大多数观众对戏剧熟悉,二是戏院内不像广场上那样分散人心,但是不要忘记,那时城里人也不过是进了城的农民,他们也表现了足够的散漫性,所以剧场里允许吃零食,甚至可以由饭庄送些面食来吃,看戏也是只看其中的精彩片断(只有这时才有针尖掉地也能听见的场景出现),其它时间尽可高谈阔论。在这种情况下,中国戏曲不论是何地的地方戏,全本大套的戏的结构均欠严谨,从总体上来看都是比较松散的。


(李畅舞美作品回顾 · 话剧《原野》)


二、与此相关的是,戏曲为了适应农民的认识习惯,他们对任何戏剧情节,都要从头说起,而从来没有像希腊悲剧那样也可以由结尾倒叙的。而且在结构剧情方面是一定要把全部过程的每一个关节,每一个过程,每一个转折都要原原本本地向观众说清楚。


于是就形成了一种繁琐的戏剧,一种“过程”上“自然主义”的戏剧。它往往会不必要地拉长了演出时间,松懈了戏剧结构,使观众在欣赏一些精彩的戏剧段落时,不能不同时观看更多的只交代情节而又索然无味的场面。


越到近代,当戏曲表演大师越来越少的时候,就越显得这一类的乏味场面增多和令人生厌。当这一类场面多于精彩场面的时候,结果就会把戏曲观众赶出剧场。遗憾地说这一类的戏剧在北京上海等的演出中,已经是越来越多了,所以人们宁可看折子戏。这也是年轻人越来越不喜欢戏曲的原因之一。这些缺点也暴露“聪明的戏曲”中的愚蠢的一面。


当然有许多这类场面已经在1949年后被“净化”掉了。现在的观众看不到的一些古老的散漫性的场面以前有很多。例如舞台上杀人的场面之后,总有人(或是强徒或是士兵)手执一个红布包裹着“人头”道具,上场示人,大概是广场距离远,没有这种方法就表白不清。又如演员如要跪在台上时,捡场人一定要抛一个跪垫上来,以防很脏的地面弄脏了演员的行头,也怕演员(尤其是主角)跪的时间长了“硌腿”,演员站起来,照例他要把跪垫扔回给捡场人。


三十年代,一些要求严格的班主(如马连良、程砚秋),废除了这些恶习。又如有些丑恶动作,如演员表示“清晨起”,常常用双手作弹眼屎状,这个动作与“蹻功”一起在49年后被勒令取消。这些农业社会中的丑恶动作是艺人们自己难于发现的。又如主角儿们因演唱较多,照例要在演出过程中当场喝茶,演员打一背躬(背对观众),由捡场人在后面手执小茶壶喂水,叫做“饮场”。


这一习惯也在1949年后取消,但有些老演员不习惯,常常站在幕布前面饮场,有人钻在幕缝中伸出茶壶来,依旧十分不雅。又如旧时的商业剧场中,一些身份特殊的观众为了表示自己的不凡,常常上台去看戏。贵如谭鑫培者,有时竟被挡在台内走不出来,要道“劳驾、借光”。又如唱堂会戏时,戏台前常放一小桌,以备置达官贵人的赏钱,赏钱后还有人家人高呼“某某老爷赏钱多少”。这些演戏、看戏的陋习很多,但是可以借外力革除的。


三、由于农业社会中,中国人的道德标准十分复杂,但是灌输给农民的是十分简单的道德观念。在戏曲中所蕴含的道德原则就是简单的善与恶。他们分析人的行为属性,也只以善恶去认识。戏剧的公式就是好人与坏人的矛盾斗争,以及最后坏人和坏人集团的失败。再复杂一些的道德观念,已经不是当时农民的智慧所能包容的了。


于是戏曲中就出现了各种好坏、善恶、忠奸之间的斗争,并形成了什么“公子落难,小姐后花园私定终生,恶人从中作梗,结尾大团圆”的模式,以及“好人受冤枉,坏人得逞,正义终得伸鸣”之类的戏剧公式。农民头脑中的世界,并没有真正反映世界的真髓,他们的头脑只停留在非白即黑的简单逻辑,这就使戏曲的思想深度很难走向深刻。


戏曲中确实有许多世界级高度的东西。例如它的演唱艺术,它的唱、念、做、打、舞的综合的表演能力等等。我是十分喜爱这种艺术的,但是要说它每个方面都博大精深,也不是事实。当然这只是我个人喜爱和趣味,恐怕连一家之言也算不上。


现在戏曲的严重问题是“不改没人看,一改就不像”。所有的评论大家们尽可以在语言上滔滔不绝,但是在面对实际问题上却是一筹莫展。他们的理论似乎是无法指导实践了。时间老人对我们毫不客气,你说是博大精深的东西,居然会有许多人不屑一顾。这到底是怎么回事,实在应该抛掉种种偏见和脱离实际的思维定式,认真地研究一下。


问:您在老一辈的舞台美术家中,属于手勤、笔勤的勤快人。您对中国的戏剧理论发展有什么看法?


答:舞台美术是一种介乎各种艺术之间的,所谓的“综合艺术”。回想我年轻时之所以喜爱这门职业,是因为我爱玩,而且我特别喜爱有“造型”因素的玩耍。而由旧社会过来的人,多数都要考虑“吃饭”的问题。如果能够同时解决吃饭问题,又能够“玩一玩”,那么以我当时最好的选择就是做舞台美术这一行了。


既然在戏剧学校读书,要做个好学生,就要多读书,其中包括读许多的史论书。我一方面很崇拜那些写史、论书的由洋学生出身的老师,学者,诸如洪深、张骏祥、余上沅等人,而且把他们的史论书奉为经典,另一方面在无形中又受到我的另一个“老师”,布景技工陈永源(原名余志康)的影响。大概所有做舞台设计的人都要上面和编剧、导演这一类“学者”打交道,下面要和布景技工(以及道具师傅、画景师、灯光师)打交道,于是不可避免的受到来自两个相互矛盾力量的影响。


“学者”从理论和理想上面影响我,而“技工”则从实践方面影响我。回想两方面的“老师”之中,可惜极少有人是身兼二者之长的。我当年的“学者”老师们中,食古不化者大有人在。他们的全套理论和技术大都是由英美参考书中直接搬来的。


他们全然不管中西两方使用的基础性的木料尺寸不一样,不管在中国买不到西方五金店里的小五金材料,也不管在中国是否买得到或买得起美国的灯光器材。他们还是照本宣科。我渐渐的懂得了这些老师可以为我打开一扇面向世界剧坛,世界戏剧史的窗口,但是最眼前的实际问题还得请教我的“技工”老师。


他们能教会我们怎么用在中国买得到的材料、器材做布景,教会我们怎么在房梁上吊挂布景和灯光器材,教会我们在狭小的舞台上变换布景。但是这些技工的艺术趣味低下和知识面的狭窄和顽固有时也使你啼笑皆非。


而且这些技工在各地都有自己的“帮口”,在全国一共也人数不多。你要组织演出,一定要在手下培养这么一批人,否则就会使你在演出中狼狈不堪。两种不同的“老师”教训了我,在理论和实践两个方面相互联系的重要性。这是在书本之外的最重要的知识。而这知识在目前中国所有的戏剧专业大学之中,很可惜还是相互脱节的两个部分。


中国戏剧界中,理论和实践相互脱节是一大顽疾,不独在学界中如此,在演剧界中亦如是。请注意一个有趣的现象,就是自上世纪五十年到现在,一方面,你在书架子上可以找到成千上万种有关戏剧理论的出版物和剧本。


其中有记“史”的,有记“论”的,有宗法传统的,有宗法西洋的,据说还有可以超过斯坦尼斯拉夫斯基体系和最为超前的种种理论。但同时在另一方面中国舞台上却没有几个能留得住,观众爱看,长期盛演不衰的本国剧本和演出。这个人人都能发现却又熟视无睹的怪现象。看样子还得继续下去。而只要这种矛盾能存在下去,中国戏剧艺术就永无希望。


中国戏剧理论其实一直总是跟在某种国外的“理论趋势”的后面亦步亦趋。“五四”后我们曾经跟着自然主义的社会问题剧走,以后又跟着社会现实主义走。在改革开放以后,我们又跟着从廿世纪初到廿一世纪初的各种西方先锋戏剧流派“速成式”的跑了一遍。在永远跟在后面走的过程中,我们似乎总是帮着解释(现在流行叫“诠释”)别人的理论,或是争着抢作谁是“正版解释者”的交椅。


更奇怪的是许多这种引导着我们理论界的“大师”可能没有看过几个真正外国演出,甚至大量研究西洋理论的专家不懂外文,只是跟着“翻译本”去引经据典,争坐第一把交椅。当然,我并没有完全否定我们已有的成绩的意思,尤其自1949年以后。但是在“史”的方面我们做了大量工作,我们弥补了中国和西译的戏剧文学史和戏剧演出史的许多空白,有许多建树。


我们弥补了包括百科全书在内的诸多有关中、西的戏剧辞书的工作。而且有一批年轻的理论家、实践家成长了起来。但是我以为:


  • 第一,我们应该有根据中国社会中国人物写出的好剧本。


  • 第二,我们应该学习别人,但是要学到别人的精髓,而不是只学皮毛。例如剧本的精髓是“写人”,表演的精髓是“演人”,而刚刚好在这最重要的两个方面是中国现代戏剧的“软肋”。


  • 第三,理论要真正反映实际。不论中外戏剧,它们的发展,兴盛,消亡等现象都和社会的经济、政治、科技,现实生活有着千丝万缕的联系。戏剧的发展绝对不仅是“美学观念”的发展,或是理论家观念上发展的结果。


  • 最后我们一定要研究观众,注意他们的反映,愿望,期盼。不论是经典戏剧、商业戏剧,先锋戏剧和业余戏剧,都是演给各种各样不同的人观看的。要研究台上的人,也要研究台下的人,是不是“精品工程”,要由台下的人最后说了才算。舞台上如果没有较多的给中国观众看的好戏,所有的理论就都近乎空谈。


我既不是戏剧或舞台美术方面的大艺术家或有大贡献的人,更不是理论家,我只是在戏剧界工作了一生的一个普通教师。只是爱说真话,只是产生了许多不合时宜的奇思怪想而已。


本文来自微信公众号:文化纵横(ID:whzh_21bcr),采访:曾文通 (香港舞台美术设计师),对话嘉宾:李畅 

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