本文来自微信公众号： T 中文版 ，作者：T China，原文标题：《最伟大的亚裔美国剧作家黄哲伦为什么担得起「伟大」二字？》
作为亚裔美国剧作家，
黄哲伦已在戏剧领域
引领风骚数十年，
早在身份政治成为文化热点很久之前，
他就开始创作
相关话题的自传体虚构作品了。
如今，
人们终于能理解他所表达的内容。
黄哲伦的工作日总是平静地开始，没有任何征兆预示即将到来的喧嚣、戏剧与转折。时间：清晨，任一工作日。地点：布鲁克林一片绿树成荫的艺术飞地（当地人口中的格林堡）上的一座褐砂石住宅底层。黄哲伦与结婚30多年的妻子、演员Kathryn Layng同住于此。他们有一对成年子女（Noah和Eva），还有一只名叫「饺子」的调皮小狗。但当序幕拉开时，他总是独自坐在宽敞的书房里，伏在一张宽大的书桌后。桌面的宽度足以容纳一台大尺寸显示器和一个放着黄色记事本的支架，进深却不足以堆放那些可能让人分心的杂物。这张书桌是2012年在Arthur Laurents遗产拍卖会上购得的。编剧兼导演Laurents是出了名的暴脾气，代表作包括《玫瑰舞后》（Gypsy，1959）等。黄哲伦虽未与他谋面，却深爱这部作品。他曾想过，如果Laurents知道另一位剧作家正用着他的书桌，是否会感到欣慰。「转念一想，」他说，「无论他在何处，大概都无暇顾及这等小事了。」
现年68岁的黄哲伦行事既讲究章法，也听从直觉。他总是同时推进多个创作项目，在没有截稿压力时，便会追随最吸引他的灵感。多年的创作经验让他深知自己需要怎样的创作环境：清晨无疑是最佳时段；背景音乐毫无益处，星巴克的嘈杂人声同样碍事。正是眼前这个书房的私密空间至关重要。一面墙上贴满他历年作品的海报，既有轰动之作，也有失利之作，还有不温不火的作品，这些构成了他戏剧人生的砖石。但只要他坐在书桌前凝神，便不会为这些漫长创作生涯的见证物分心。
他唯一特别的习惯，是写作时总要在膝头垫个小枕头。这或许是1978年夏天养成的习惯。那时他还是大三学生，看到报上「随Sam Shepard学编剧」的广告便报了名，短暂受教于Shepard和古巴裔美国实验派作家María Irene Fornés一段时间。Shepard以刻画具有美国男性气质的暗黑牛仔诗人著称，Fornés的作品则充满碎片化隐喻，与Shepard一样，擅长用寓言手法。这两位虽非世人想象中黄哲伦的艺术引路人，但黄哲伦表示，他们坚持要他探索未被开掘的内心领域，这让他意识到「身为华裔美国人的自我认同，而过去在崇尚文化融合的成长环境里，我从未觉得这有多重要」。他们也让他「渴望在最接近梦境的状态下写作」。从前这发生在深夜卧床时，如今则是在清晨，枕头成了连接睡与醒的媒介。
黄哲伦说自己通常能持续写作三四个小时，这对任何剧作家都堪称可观。完成当日的写作量后，他便要迎接工作日的第二幕。在纽约戏剧界长青近50载，黄哲伦完成了从天才少年到业界元老的完整轨迹。今年3月某日我们在林肯中心附近初次见面时，他正要去哥伦比亚大学，过去10年他一直在该校编剧专业教授研究生课程。他同时担任托尼奖管理委员会（Tony Awards Administration Committee）委员和剧作家协会基金会（Dramatists Guild Foundation）董事；今春还主持评选了普利策戏剧奖的入围名单。这些既印证了他对戏剧文化的深厚认知与对新作的敏锐嗅觉，也说明他沉稳的性情让业内同仁都愿与之共处。
过去一两年间，黄哲伦的作品曝光度大幅提升。他于2007年创作的《黄面孔》（Yellow Face）在百老汇复排，为他赢得了第四个托尼奖提名；2014年与作曲家黄若合作的歌剧《一个美国士兵》（An American Soldier，取材于2011年华裔士兵自杀事件）在纽约佩雷尔曼表演艺术中心（Perelman Performing Arts Center）上演；2018年与作曲家Jeanine Tesori共同创作的音乐剧《软实力》（Soft Power）在弗吉尼亚州阿灵顿巡演；2003年参与编剧的歌剧《泪之泉》（Ainadamar）在大都会歌剧院（Metropolitan Opera）上演。作为作者、修订者、合作者、评委、导师和行业知识传承者，他似乎永远被各方需要。
然而，黄哲伦的职业生涯不是昙花一现，而是一场持久战：学习不被早期盛名压垮，不因挫折一蹶不振；在初出茅庐时学会自我激励，在创作中期保持续航能力，在岁月沉淀中挖掘深层储备，始终找到重返书桌的新理由。数十年如一日的创作韧性与广度，为「如何以剧作家身份生存」和「如何作为艺术家坚持」提供了珍贵范本。如果说他的作品如今得到了前所未有的关注，那并非因为他突然转变创作取向迎合时代，而是时代终于理解并认同了那些他一直凭着创作直觉和政治热情所追寻的主题与表达方式。
4月，黄哲伦荣获剧作家协会（全美剧作家行业组织）颁发的终身成就奖，颁奖典礼在时代广场Yotel酒店大堂上层的活动空间举行，现场氛围轻松随意，百余名横跨数代的剧作家齐聚一堂，包括Donald Margulies、Peter Parnell、Samuel D.Hunter、Branden Jacobs-Jenkins和Shaina Taub。鸡尾酒会上，众人聚拢交流着排练难题、剧场声效、磕绊的预演、临场改稿等种种琐碎事物（说白了就是吐苦水）。黄哲伦与妻儿站在招待厅角落，带着他一贯的随和亲切，不刻意回避人群，也不主动应酬——他无须如此：人们自会向他走来，他或许是全场最从容的参与者。
他的奖项安排在压轴。在全场起立的掌声中，他说的那番话既出人意料，又符合他的性格。他先分享了早年导师、制作人兼导演Joseph Papp的趣事，Papp曾说「我觉得你年纪大了会更好看」，随即话锋切入正题：感谢协会「选择表彰一位职业生涯与近来在某些圈子声名狼藉的两个词汇——『多元公平包容』与『觉醒』——紧密相连的剧作家」。他笑言，要让这些词「重新酷起来」，并补充道：「我曾是平权行动的受益者。」这番发言，对同行发出抗争邀请的意图不言自明。
上个百老汇演出季格外多元，但正如他后来所言：「这些项目在特朗普政府开始削减国家艺术基金前就已深度推进。」「我担心非营利剧院会遭遇寒蝉效应，它们本就举步维艰，现在还要顾虑承担这类风险的成本。此外，我还担心规模较小的群体会因此退缩，转而求稳。」他接着说，「但我认为属于被忽视群体的艺术家仍在执着讲述自己的故事。这一趋势已势不可挡。」
黄哲伦承认自己跻身美国年轻剧作家前列的道路平坦得异乎寻常。他没有经历成长尴尬期，也没有日后可美化为「磨砺品格」的艰苦岁月。他在洛杉矶圣加布里埃尔郊区长大，父母是跻身中上阶层的移民。母亲Dorothy在菲律宾长大，是位音乐家，他的一位姐姐也是。父亲黄仲元从中国移民而来，是个了不起的人物：黄哲伦少年时期，他就在洛杉矶唐人街创办了全美首批联邦特许的亚裔美国银行之一。现年62岁的演员Francis Jue于6月因在《黄面孔》中再次饰演黄父（2005年去世）而获托尼奖，Jue回忆在排练时黄哲伦对这一角色的提示：「无论走到哪儿，他都是当之无愧的主角。」
黄哲伦学过小提琴，高中时在音乐剧乐池乐团担任乐手。他对戏剧的兴趣萌芽于排练后驻足聆听导演点评的时刻。「想当导演得找人给你机会，但写戏是自己就能做的事。」他说道。他还是早慧的辩论高手，这项技能让他在高三转入名校哈佛中学（现哈佛西湖中学）。之后他进入斯坦福大学，全心投入剧本创作。「只要成绩达标，课余时间就能自由支配。主修英语的我还能理直气壮地告诉父母，这是法学预科。」他笑着说。
与许多年轻作家不同，黄哲伦不轻易陷入创伤叙事的窠臼。但他坦言，成长过程中深受美国流行文化「压迫」，永远不知道荧幕上的内容何时会突然刺痛自己。「我能感知到，但当时还不知道要如何应对。」他说，「最典型的例子当然是《蒂凡尼的早餐》（Breakfast at Tiffany's）。」这部1961年的浪漫喜剧在他童年时期常年在电视上重播，片中，Mickey Rooney饰演的Yunioshi先生（Holly Golightly的日本房东）突然顶着龅牙出场，透过厚厚的镜片眯着眼，用蹩脚的英语大喊大叫。黄哲伦表示：「流行文化在我看来，就像是普遍存在的种族歧视，总在你猝不及防时袭来。正做着事，突然有人冒出一句，让你懵在原地。」对黄哲伦这样成长于亚裔演员几乎绝迹年代的人，这种体验更为尖锐：当时影视里除了《星际迷航》（Star Trek）中饰演Sulu的George Takei，与1966至1967年播出的电视剧《青蜂侠》中扮演助手加藤的李小龙外再无他人。「我心底某处，」他说，「始终在等待那句『炒饭』笑话（嘲笑亚裔发音）突然袭来。」
大学期间，黄哲伦就意识到，成为作家意味着直面自己未经审视的种族感受。当时亚裔美国戏剧正凝聚成身份认同运动，黄哲伦说这「成为我定义自我与艺术工作者身份的关键」。但即便那时，「黄哲伦也从不受亚裔戏剧圈「政治正确」的束缚，当时主流想法是只该创作线性叙事的现实主义作品。」75岁的剧作家兼音乐家Philip Kan Gotanda说。他与黄哲伦在西海岸校园和咖啡馆共同表演民谣摇滚时相识，成为好友。（黄哲伦向来善于把握时机，每到小提琴独奏时间，就会跃上最近的桌面表演。）「他始终具备敏锐的政治洞察力，但即便在那时，他的思想也更自由。」
当时年轻亚裔美国艺术家的审美强烈排斥任何可被贴上「东方主义」标签的创作，他们为迎合美国观众而将东方文化元素处理得易于被接受或故作奇异。许多作家摒弃对传统和礼仪的描绘，转向当代自然主义戏剧。黄哲伦却反其道而行。在斯坦福的最后一年，他开始创作所谓的「宿舍剧本」《新移民》（FOB），这部回归压抑主题的作品探讨亚裔与新移民之间的紧张关系，融入了历史与神话元素。
与此同时，在美国的另一端，纽约公共剧院时任资深院长Papp在Len Jenkin创作的《新耶路撒冷》（New Jerusalem，1979）上映期间遭遇「黄脸妆」抗议：剧中多个亚裔角色由非亚裔演员饰演。Papp承诺改进，并聘请抗议活动的发言人之一David Oyama寻找合适的素材。Oyama发现了正在康涅狄格州尤金·奥尼尔戏剧中心（Eugene O'Neill Theater Center）打磨《新移民》的黄哲伦。该剧在他22岁时便登上公共剧院舞台。
「这就是平权行动——Joe（Joseph Papp）意识到这样的社会需求，并制订计划给出解决方案。」黄哲伦说，「公共剧院的大门敞开，而我恰是穿过那扇门的人。」令同龄人惊叹甚至有时嫉妒的是，他不仅受邀入门，还备受青睐：Papp接连制作了他的3部剧，以致20多岁的黄哲伦开始怀疑自己所做之事的价值：他停笔数年，甚至考虑读法学院是否更好。重返剧坛后，他创作了关于白人清教徒家庭的喜剧戏剧《富贵关系》（Rich Relations，1986），这是他首部以非亚裔角色为主的作品。这部由外百老汇第二舞台剧团（Second Stage）在纽约制作的剧目遭到评论界的冷遇。不过，黄哲伦坦言并不冤枉。「我写了部关于自己家庭的自传体剧作，只是把角色全换成白人，难免失真。」但他补充道，「每次失败都有可汲取的养分，每次成功都暗藏隐患。曾经有一次，剧作口碑不佳，但我仍觉得，『哦，这是我真心想做的事。』那时我就知道我可以专职做戏剧了。」
两年后，30岁的他在全国电视荧幕中纵身跃入制作人怀抱，接过1988年托尼奖最佳剧作奖。他至今仍是该奖项历史上最年轻的得主之一。如果你只通过一部作品认识黄哲伦，那必是《蝴蝶君》（M.Butterfly）。这部悲喜剧探讨了一个真实事件：法国外交官爱上了一名中国京剧演员，却不知对方既是男性也是间谍。该剧在百老汇连演近两年。从某些方面看，黄哲伦将80年代轰动全球的事件改编成个人作品是精明的职业抉择。「我作品的艺术内涵始终与职业野心交织，」他曾告诉Gotanda，「这为我所做的一切增添了别样张力。」
在《蝴蝶君》中，黄哲伦融合了所有令他痴迷的文化触点：西方异化和贬低亚洲文化的倾向、虚构人设的吸引力、隐藏身份的诱惑、中国作为世界强国的崛起，以及种族与性别身份的交叉性——远在这个词普及之前。该剧在全球上演，在俄罗斯连演约两年，奠定了黄哲伦的声誉。盛名之下的暗涌往往伪装成馈赠：1989年《时代》周刊评论家William A.Henry III在撰写关于这部剧的评论时，曾提出黄哲伦可能「成为继Arthur Miller之后反映美国公共生活的首位重要剧作家」。
「Arthur Miller，」黄哲伦说着，轻轻叹了一口气，「是啊。那个说法。平心而论，谁不希望能成真呢？但麻烦的是，你可能会因此束手束脚，总想着『我该怎么配得上这样的期许』。不过我还是坚持写下去了。」他说自己一直都能做到这样。他曾告诉Gotanda，自己最大的问题不是写不出来，而是不确定写出来的内容到底好不好。
《蝴蝶君》之后，黄哲伦不再只是一位剧作家，更成了一个象征——最伟大的亚裔美国剧作家。正因如此，他很快被推上风口浪尖，成为争取平等的前线发言人。投身这项事业，在他看来是身为公众艺术家职责的一部分。「黄哲伦对服务二字的理解是刻在骨子里的。」公共剧院艺术总监Oskar Eustis说。他与黄哲伦合作已近35年。不过，黄哲伦当时可能并未完全意识到自己即将卷入的斗争规模有多大。在那个百老汇成功主要由《悲惨世界》（Les Misérables，1987）和《剧院魅影》（The Phantom of the Opera，1988）这类高预算、源自英国和欧洲的超级音乐剧定义的时代，西区热演剧目《西贡小姐》（Miss Saigon）宣布将于1991年登陆纽约，并由备受赞誉的原版主演Jonathan Pryce领衔，这无疑是重磅消息。但亚裔戏剧艺术家们感到震惊的是，Pryce（一位白人演员）将要再次饰演有一半越南血统的油腻妓院老板，而他此前为扮演这个角色曾佩戴假体改变眼睑形状，堪称最恶劣的「黄脸妆」选角行为。
黄哲伦决定发声。从许多方面来看，他本人正是担当这一重任的完美人选：他不仅是年轻亚裔美国戏剧艺术家中的领军人物，而且作为一名剧作家，他凭借一部与《西贡小姐》类似、对Giacomo Puccini版的《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904）进行现代化演绎的剧作赢得了盛誉。在他向演员权益协会（Actors'Equity Association）递交投诉信之后，一场持续数月、异常激烈的冲突爆发了，将亚裔美国戏剧界的抗议活动推成了全国性新闻。
在我们这个时代，对「代表性」的关切已被广泛视为戏剧创作的核心，相关从业者对此了然于心，因此我们可能很难理解35年前黄哲伦的处境有多艰难。尽管他并非孤军奋战，但即便在互联网尚未普及的时代，他也遭遇了喧嚣的反扑，被指责为无理取闹——尤其当他是事业有成的亚裔，这类成功人士当时不被视为拥有正当理由表达诉求——还有大量诸如「得了吧，就是在演戏」之类的怨言。黄哲伦决定给观剧大众上一堂关于「欠缺代表性」和「具有种族意识的选角」的速成课，这并非毫无风险，正如《黄面孔》中以他为原型的角色所说：「大家都不同意我的观点！」
黄哲伦输掉了这场战役，却赢得了整场战争：尽管《西贡小姐》的制作人Cameron Mackintosh坚持启用Pryce，但他还是咬紧牙关发表了一份声明，承认黄哲伦和那些与他并肩作战的人「以真诚和热情采取了行动，将这一问题曝光出来」。演员权益协会起初禁止Pryce在纽约再次饰演该角色，后来变卦，与Mackintosh达成协议，承诺在Pryce离开剧组后，会寻找亚裔美国演员来接替他的角色。从那时起，「黄脸妆」选角在纽约不再被视为理所当然的行事方式了。
当黄哲伦重新回归创作时，他决定不再回避这场争议，而是要从中挖掘素材。其结果：《面值》（Face Value，1993）不仅口碑不佳，而且以一种极其难堪、公开的方式惨败——在第8场预演后便结束了百老汇之旅，从未正式开幕，并为此损失了当时对一部非音乐剧来说数额惊人的资金。「那是一次创作关于种族身份误认的喜剧的尝试，」黄哲伦如今说，「我当时需要更多时间来打磨它。」
大约15年后，黄哲伦把这段经历重新加工，写入《黄面孔》。但在1993年，救赎的转机也还是遥不可及，他发现自己成了不受欢迎的叙事主角：那个年少成名的成功故事，如今被打回原形。他说，接下来的几年是「一段相当艰难的时期。除了《面值》，我还有几部电影上映后反响也不佳」，包括1993年David Cronenberg执导的《蝴蝶君》改编电影，反响也令人失望。他后来去了中国香港，记得自己当时凝视着天空，用一种「这些都是高层次的烦恼」之类的话给自己打气，不过这种说辞从来都不怎么有趣。他告诉自己：「无论发生什么，都不要怨天尤人。」
当黄哲伦谈论自己的职业生涯时，总是倾向于将其讲述成一系列跌宕起伏、出人意料的故事：一次痛苦的失败可能催生意想不到的成功，一部大热之作后可能遭遇挫折，而低谷时刻最终可能迎来意外之喜。同样的节奏也常常体现在他的剧作中，有时作为主题或动机，有时则蕴含在一行台词里。这种创作手法有意让观众几乎无法对自己的视角感到笃定，而黄哲伦则乐于让观众摇摆不定。在《金童》（Golden Child，1998，这部广受好评的百老汇剧作讲述了黄哲伦曾祖父在20世纪初皈依基督教并决定为女儿解开裹脚布的故事）中，黄哲伦保持了一种微妙的张力。有时这出戏似乎关乎启蒙，有时又关乎同化的危险与代价，有时则关乎与历史决裂的必要性。在其中某一个场景，他曾祖父的原配妻子Siu-Yong说：「有些人天生就不适合改变。他们的心胸不够宽广，灵魂也不够狠辣。」你以为自己知道他要将你引向何方，但那个出人意料的结尾词「狠辣」，迫使你即使在这部充满悔恨与矛盾的戏剧继续向前推进时，也不得不重新回味一番。这是黄哲伦的标志性手法，他是一位善于暗中颠覆的大师。
这种手法常常延伸到戏剧本身的结构和呈现方式上。《中式英语》（Chinglish，2011）讲述了一位经营招牌制作公司的中年美国白人企业家前往中国试图拓展业务的故事。在第一幕接近尾声时，他似乎告诉了我们这出戏的主题：「我当时想，也许如果我远渡重洋来到中国……我就能……改头换面。去一个遥远的地方，那里几乎没人能听懂我说的话。」这句台词可能太过直白，不过，等我们听到它时，已经被字幕和译员的误译误导了半部戏（既有故意的也有无意的），这些误译促使我们对一切产生怀疑，包括主角试图进行的自我阐释。
批评黄哲伦的人有时会对他发出与George Bernard Shaw、Tom Stoppard和Caryl Churchill同样的指责，说他是一位「理念剧作家」，塑造角色主要是为了让他们充当他想探索的思想或概念的代言人。但更准确的说法是，黄哲伦笔下的角色往往对理念本身抱有异乎寻常的兴趣。他剧作中的喜剧性、戏剧性、辛酸与悲怆，常常源于这些角色作为普通人理解那些理念的努力的失败。
这一点在《黄面孔》中体现得最为明显。随着时间推移，这部剧作可能会超越《蝴蝶君》，成为黄哲伦的代表作。该剧不仅取材于针对《西贡小姐》的抗议活动和《面值》的失败，还涉及他父亲被卷入的一桩洗钱调查（尽管未被起诉），这标志着他愿意将自身、家庭和职业生涯置于公众审视之下，也体现了他乐于在作品中对自己的观点发起挑战。这是一部家庭剧，以戏谑的方式半遮半掩地探讨何为真何为假；一部关于身份政治的喜剧，既体现又嘲弄了身份政治；一部关于理想的作品，却对未能实现理想的人抱有出人意料的同情。这是一部典型的黄氏作品。
在构思《黄面孔》时，黄哲伦已经在几部亚裔美国电影人制作的独立电影中饰演过诙谐版的自己，可以在YouTube上找到一部Greg Pak于2000年执导的喜剧短片《亚洲骄傲色情》（Asian Pride Porn）。并且剧作家Doug Wright在《我的妻子就是我》（I Am My Own Wife，2003）中对自己——或者说带着「空气引号」的自己——的运用也给他留下了深刻印象。他也对颠覆文化刻板印象的可能性很感兴趣。「既然我打算尝试创作一种舞台伪纪录片或不可靠的回忆录，那么用我自己的名字来命名这个角色是符合逻辑的。」他说，「我确实非常担心这会显得自我放纵、爱慕虚荣。但特别是作为一名亚裔美国人，放大自我是件有趣的事。这违背了我们被认为应该谦逊或低调的刻板印象，但我偏要反其道而行之，强调我的身份，感觉有点颠覆的意味。」
黄哲伦早先在剧作中写过不同版本的父亲，但从未像HYH（黄仲元）这样不加掩饰。他也从未在此之前将自己——DHH（黄哲伦）——作为主角搬上舞台。《黄面孔》的开场就如同一部纪实剧，咄咄逼人地提及了所有人：从黄哲伦《蝴蝶君》的主演黄荣亮、Papp、《纽约时报》剧评家Frank Rich，再到纽约市前市长Ed Koch，甚至重演了黄哲伦赢得托尼奖的场景，由一位演员扮演颁奖嘉宾Lily Tomlin。我们原以为这会是一部喜剧，旨在通过毫无修饰的细节，不留情面地剖析他整个职业生涯中的种种不足。其实不然，这部剧还讲述了虚构年轻白人演员Marcus Dahlman，他冒充有部分亚裔血统的Marcus Gee，以便在DHH的新剧中获得一个角色。随着这路情节迅速发展，区分真实与虚构变得愈发困难，我们不禁开始自问，当初为何要执着于追寻真实——而这，当然就是这出戏的主题。在一个高潮（且极其滑稽）的场景中，Marcus将自己呈现为一个关于重塑自我可能性的励志典范。
Marcus：看看我……我能把自己想象成一个完全不一样的人——
DHH：不不不不。
Marcus：然后，凭着坚定的意志和决定，就像你父亲那样——
DHH：真不敢相信你居然说了这样的话。听着，你根本算不上大家心目中美国梦的代表，懂吗？
Marcus：那你为什么要创造我？……
DHH：我……本来没打算……我原本打算维持这种虚实模糊的情况直到剧终。
作为一幅自画像作品，《黄面孔》实在算不上是自夸之作，因为它将DHH描绘成一个既自恃拥有特权又目光短浅、对身份政治争论不耐烦却又深陷其中，还精于钻营的人，这是一种先发制人的自我批判。这部剧于2007年首演时，那些原本不了解该剧所代表的群体内部纷争的观众感到无所适从。现年50岁、曾执导洛杉矶马克·泰帕剧场（Mark Taper Forum）原版剧作和去年百老汇复排版的老搭档Leigh Silverman能听出其中的差别。她说，在2007年，「它感觉很小众。」而在两个版本中都饰演黄哲伦父亲的Jue还记得，「当时很惊讶，戏剧界和亚裔群体中那么多人的反应似乎是，『David（黄哲伦）还在写身份认同？我们不是已经过了那个阶段了吗？我们就不能只当普通的人类吗？』我能感受到那种不耐烦。」
当《黄面孔》2024年重返舞台时，观众才终于看懂了。「自传体虚构作品」这个词在黄哲伦最初写这出戏时，文学圈外鲜有人知，而现在，巴诺书店里都有它的专架了。而黄哲伦长期关注的一些问题，包括人们公开和私下佩戴的面具，用以协调冲突身份的策略、特权、传承、权益和代际责任等问题，在我们自以为已将其安全封存时，却突然从阴影中爆发：这些不再是小众话题，它们正引领着文化话语。
「几十年来，一直存在着这样一种观念，『亚裔不会遭受种族歧视。』」黄哲伦说，「而在疫情期间，每个人都清楚地意识到，反亚裔的仇恨情绪在激增。所以，无论是出于好还是不好的理由，观众对这部剧重点关注的问题都更加熟悉了。」
好在黄哲伦是个特别能改稿的人。重新打磨《黄面孔》时，他逐字逐句地推敲，通过精简内容把演出时长缩短了半小时，连中场休息都取消了。之前他为Julie Taymor于2017年百老汇重排的《蝴蝶君》也做了大改，这些改动体现了他和整个社会对非二元性别及跨性别群体更深入的理解。「他特别在意要坚持自己的想法，」Silverman表示，「我还没见过哪个作家能看着自己写的东西说『这几处我现在没感觉了』。」
提起Eustis说他对待作品「客观得近乎病态」时，黄哲伦带着点不好意思的得意。「他总能以超乎寻常的理性审视自己的文字，」Eustis告诉我，「这既是他最大的长处，有时也成了短板——因为他太容易受别人观点影响了。」但黄哲伦说，正反面的意见都能激发他的灵感，合作反而让他更能放开手脚重新构思。《黄面孔》首演后，他曾打算「以后要多关注国际关系题材」，可现在他坦言：「要说有什么变化，我现在更专注于美国亚裔群体的特定议题了。」
年纪渐长后，修改稿子反倒成了创作中最让他自在的环节。「初稿最难，你得亲自动手摸索，超越熟练技法，抛开固定套路，往那些混沌地带闯。」他说，「但我特别享受删减、打磨、调整的过程。」对他而言，修改不仅是乐趣，更成了审美追求。我们聊到从不修改作品的剧作家时，他唯一一次要求别记录。即便那时，他依然措辞谨慎，虽然明显透着不解，甚至可以说被惊到了——当然他的「震惊」也就是挑挑眉，随口提了一两个名字。
他的创作习惯就是反复琢磨、重新审视、再三斟酌，有时一个本子能改几十年。今年11月，黄若作曲的歌剧《美猴王》（The Monkey King）将在旧金山歌剧院全球首演，剧本就是黄哲伦写的。这个改编自16世纪小说《西游记》的项目他在25年前就动过手，当时是给美国全国广播公司（NBC）写的迷你剧。他还二次修改了《花鼓歌》（Flower Drum Song，1958，Rodgers作曲，Hammerstein作词）的音乐剧，这部剧讲述了旧金山华裔移民的故事。2003年，他凭借对这部剧的首次改编获得托尼奖提名，新版明年春天将由洛杉矶的亚裔剧团「East West Players」演出。外人看来，这么没完没了地修改可能显得太偏执。但对黄哲伦来说，现场戏剧永远在和时代对话，既然这样，何不把剧本当成持续推进的项目，而非博物馆里的展品，从而让这种对话一直延续下去呢？
某次访谈中，我说他是位真正的戏剧人，始终把舞台创作放在艺术生活的核心。他愣了一下，也许是因为深知（甚至可以想见）自己当初完全可能走另一条路。「我还真没这么想过。」他说，「整整45年了。在美国戏剧圈，剧作创作是很难维持的。我常想起剧作家Edward Albee的经历，他拿了两次普利策奖，却被评论界和公众冷落了20年，在晚年才重获认可。今年对我来说算是不错的一年，但不如意的年头多了去了。这辈子最幸运的是，我到现在还真心热爱戏剧。」
眼看70岁了，黄哲伦的创作量依然惊人。他正同作曲家Bear McCreary和Zoe Sarnak合作新音乐剧《粒子热》（Particle Fever），讲发现希格斯玻色子的科学家们。他倒不是觉得自己在与时间赛跑，而更像是把每一天都当作额外的馈赠。2015年感恩节后的周日，他提着一袋食品杂货往家走，突然感觉背后被人猛击了一下，行凶者迅速逃窜。他震惊之余，继续往前走，脚步却开始踉跄。直到摸到自己的脖子，看到手上沾满了血，才意识到自己被刺伤了。凭着童子军训练学来的急救知识，他按压着伤口，走进最近的医院急诊室，到了那儿便失去了意识；他的颈动脉被切断了。手术进行了好几个小时。（警方认为是随机袭击，凶手始终未落网。）「当时觉得『原来死亡是这样的』，」他说，「就是闭上眼睛睡过去罢了。」
黄哲伦实事求是的行事风格体现在，遇刺不到5周，他就在《纽约时报》发表了一篇题为《我脖子被刺那天》（The Time I Got Stabbed in the Neck）的文章。这事还没完。当时他正在创作《软实力》，这部戏诡谲地重构了《国王与我》（The King and I），想象未来中国音乐剧如何诠释当代美国。剧中DHH（黄哲伦化身）第二次亮相（他表示这很可能是最后一次）：原本想给中国观众写部美式音乐剧，却在遇刺后幻想出完全颠倒的版本。「他把自身经历作为作品核心，但他其实不是个以自我为中心的人，」63岁的合作者Tesori说，「他更在意的是让主角直面风险。」
早在把这次濒死体验化为创作素材前，那篇遇刺文章就定格在温暖的结尾——他引用Frank Capra的电影《生活多美好》（It's a Wonderful Life，1946）的台词，写出圣诞季在时代广场漫步时的感悟：「看来我还能在这世上多停留些时光。」10年过去了，这份被命运额外赠予的时间感仍在他的心头回荡。「我父亲特别扛得住事，这点我随他，」他说，「但承受力强不代表不会害怕。我希望这段经历让我在艺术和生活中都更勇敢。确实，我更懂得生命的珍贵了，也在从鬼门关前捡回一条命后获得了某种韧性。」
「很庆幸我还保持着16岁时的初心。」他接着说，「我成长的那个年代，亚裔想搞表演艺术基本没出路。小时候从没想过能一辈子干这个。所以你看……就像Sondheim写的那样。」他微微耸肩笑了笑，「人生跌宕起伏，但我还在这里。」