来源：一点儿乌干菜（ID：NarratorZhang）
作者：章程
一、村上春树与李沧东
我没想到，自己看的第一篇村上的小说是《烧仓房》。李沧东把这部小说改编成了电影，在戛纳获了金棕榈奖提名。
原本以为这会是一部沉闷的电影，可是出乎意料，我不忍心错过它的每一帧画面。电影里的那把火烧灭了帝国主义虎豹财狼的假面，看完电影后，每次招待找我玩的同学，我都改称“尽无产者之谊”，而非“地主之谊”。当然这是玩笑话。我随后找了村上的《萤》来看，里面第二篇就是《烧仓房》。而后，又看了村上的《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，也是同样喜欢。
从《烧仓房》到《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，村上着眼的都是再普通不过的年轻人，就如同你我身边的“小黄小白小蓝”，他们或许终其一生都无法成为另一个人生命中的“大黄大白大蓝”。我读村上的作品还不多，但分明觉得他被各种标签窄化了，一个敢于在耶路撒冷说出“在高墙和撞向它的蛋之间，我会永远站在蛋这一边”的作家，是不会有对平庸有太大恶意的。
我迷恋过韩国的类型片，看了不少，早先喜欢的是奉俊昊、罗宏镇和朴赞郁这类有很强烈个人标识和风格化的韩国导演。相较于他们，李沧东显得有条不紊，波澜不惊。我记得在《密阳》中，当全度妍饰演的母亲来到发现儿子尸体的水库边，画面是一个远景长镜头。那一刻我觉得李沧东的镜头语言真是太克制了，就这么不动声色冷眼旁观着另一个人的绝望与崩溃，就像余华的小说一样。
电影《密阳》
从《绿鱼》到《绿洲》再到《诗》，李沧东的电影和村上的小说一样，向来关注的是社会的边缘人，他细腻又冷酷地记录着一个个小人物的生死疲劳。金基德也有类似《空房间》这样的记录边缘人的电影，但李沧东与之不同，他似乎更想表现时代对个体造成的幻灭感。
他的《薄荷糖》就是一个普通小人物金永浩的倒叙编年史，他毫不犹疑地直面社会的变革，记录着被光州事件、金融风暴、社会转型中被时间碾压后的人们，他们的自我挣扎和精神世界的坍塌。影片以死亡开头，以年轻时的恋爱结束，好像一个人在临终前倒叙着回想了自己的一生，当记忆停留在最美好的一瞬间安然离去。
李沧东的电影是刀子，残酷又冷峻。明晃晃的日光下你甚至见不到他的刀锋。一个如此沉敛与沉静的李沧东，遇到一个几十年如一日自律到被人调侃有连环杀手潜质的村上君，《燃烧》就这样诞生了。
电影《燃烧》
二、没有色彩的李宗秀们
《燃烧》中，刘亚仁饰演的李宗秀也是处于社会边缘的年轻人，他遇到了同样游离在边缘的惠美——他自小的邻居和早年的同学。孤独的人在人群中大约是能清晰地分辨出彼此的吧，或许还能嗅出对方身上同类的气味，能准确敏锐地捕捉到对方内心的动静。
惠美告诉宗秀她要去非洲，为了寻找“Great Huger”。她说非洲喀拉哈里沙漠里有一个布希族，那里有两种饥饿的人，“Little Hunger”和“Great Huger”。“Little Hunger”是一般肚子饿的人，“Great Huger”是为生活意义而饥饿的人，终日探索“我们为什么而活着？人生有何意义？”布希族人认为后者才是真正的饥饿。
电影《燃烧》
一个背负着卡债被家人驱逐出门的底层年轻人，却要不远万里地去非洲寻找“Great Huger”，这本身就很耐人寻味。李沧东或许知道，在年轻人的世界里，生活的意义向来是缺席的。惠美归来后，她的身边多了一个叫本的年轻人。三人在小餐馆聊天时，惠美说起了自己在非洲的一段经历：
“去喀拉哈里沙漠的路上，有个叫Sunset tour的路线，说是看沙漠落日的地方，所以我去了，发现就是个像停车场的地方，什么都没有。待在那里的时候，独自一人的感觉太强烈了。太阳下山了，那遥远得一望无垠的地平线上出现了晚霞。一开始是橘黄色的，随后成了血一般的火红色，之后又变成了紫色、蓝色。天空越来越暗，晚霞消失了，我仿佛来到世界的尽头了。这么想着，我也好想像那晚霞一样消失掉。”
电影《燃烧》
惠美说着就开始啜泣。本对此很不解，他说：“我觉得人流泪这件事好神奇，我从没流着泪哭过。”他家境优渥，也缺乏悲悯，少了对他者的共情，他和任何人都不咸不淡，把握着亲近与疏离的分寸。这样的人确实没有哭泣的理由，他理解不了惠美的这种虚无感。
他是宗秀眼中的“韩国的盖茨比”，宗秀不无嫉妒地和惠美说：“要怎么做，才能年纪轻轻就过上那种生活，悠闲地到处旅行，开着保时捷，在豪宅里煮意面。伟大的盖茨比啊，不知在干什么，却很有钱的谜一般的年轻人们。韩国的盖茨比太多了。”
与本相比，宗秀的生活相形见绌，乏善可陈。他没有正经的工作，没有危机感。因为平庸，他甚至不敢说出自己对惠美的爱。在小说中，村上并没有刻意强调两人的阶级差异，可是在电影里，李沧东加入了他对社会的反思。本与宗秀，精致与粗粝的两面，对他来说，是两类逐渐固化的阶级。
电影《燃烧》
李沧东在与《燃烧》的编剧吴正美的对话中说：“韩国的年轻人正在经历着艰难的现实，难以就业，未来也见不到改变的希望。他们甚至找不到可以具体发泄愤怒的对象。”
年轻人的这种困顿的境遇似乎在哪都一样，与其说李宗秀是韩国底层青年的一个缩影，不如说他是整个东亚社会的底层青年的象征。
日本的NHK今年播出了一部名为《三和人才市场：中国日结1500日元的年轻人们》的纪录片，聚焦一群在广东深圳龙华新区被称为“三和大神”的年轻人，他们的父辈是中国城市化进程中的第一代农民工，曾经作为留守儿童的他们而今接替了父辈的职业。但他们不再相信奋斗，他们要求工资日结，“打一天工玩三天”。他们彻底放弃了努力与抵抗，甚至不再有愤怒。他们和大前研一的《低欲望社会》里描述的那群丧失了物欲、成功欲的日本年轻人并无区别。这是我们正在经历的现实。
《三和人才市场：中国日结1500日元的年轻人们》
李沧东客观地呈现着这些现实，却对这些现实中的个体带着足够的怜悯与体谅。他在电影中一直保持着对资本和体制的审慎思考与批判，但我们能随着他冷静地叙述，谅解所有被时代裹挟其中被权力掣肘的敏感又脆弱的个体。宗秀和惠美就是这样的典型个体。
电影《燃烧》
在本与朋友聚会里，宗秀和惠美就是闯入者，大家对于他们的生活和经历兴味索然，本在看惠美跳舞的过程中打了哈欠，他无法对她真挚的虚无感同身受。物质上丰饶的阶级，在内心的开放程度上并不一定比底层的他们更开阔，反而前者会以一种他者的视角来打量后者。惠美始终未能被这个群体所接纳。
本对宗秀说自己有烧塑料棚的爱好，每两个月烧一次，专门挑那些没用的废弃塑料棚。看到燃烧的塑料棚，他能听到从骨骼深处响起的贝斯声。宗秀问他：“哪些是没用的塑料棚，是你来判断的吗？”他说：“不，我不做什么判断。就像下雨，江水满溢了，起了洪水，人们被冲走了，雨做了什么判断吗？那没有什么对错，只有自然的道德。”他还告诉宗秀，下一次要烧的塑料棚，就在宗秀家附近。
电影《燃烧》
在此之后，烧塑料棚这个念头如梦魇般伴随着宗秀，他每天早晨都会跑步出门，去检查塑料棚有没有减少。惠美消失后，本告诉宗秀塑料棚已经烧了，就在他和惠美从宗秀家回来的一两天后烧的。宗秀很奇怪：“那天你们走后，我每天早上都有确认，我家附近所有的塑料棚都确认过了。真的烧了的话，我不可能完全没看见。”本说：“漏掉也是难免，应该是太近，所以漏掉了。”
“没用的塑料棚”是电影的隐喻。这世界上的李宗秀们、惠美们何止千千万万个，如同这些塑料棚一样，就算是一阵烟一样消失掉，也不会有人在意。比如，除了宗秀，也不再有谁会关心惠美的突然消失。那个在离宗秀很近很近被烧了的塑料棚，也是对惠美命运的影射。
三、万物静默如迷
电影《燃烧》
宗秀想当一个作家，可是却一直没有下笔，他苦恼着“在这个世界上能说些什么”，他越来越搞不懂现实。本的介入，让他的生活变得如迷般复杂。
影片中有一段非常美的长镜头，是惠美和本来到宗秀的家中，他们仨轮流抽了大麻后，惠美突然离席，如醉酒一般微醺醺地摇摆着。她脱了上衣开始跳舞，身姿曼妙，动作慢慢从“Little Hunger”之舞，变成“Great Huger”之舞，手臂高举，又落下。
新月初升，太极旗随风舞动。黄昏浸染了大地，而后退到只在天际边留存着一抹橘黄色。大地黑黢黢，惠美的剪影与夜色逐渐相融，凄美绝望，怪异又荒诞。这一段是整部电影最接近酒神气质的画面了。
影片的后半部分一直呈现着这种静默如谜的气息。朝鲜对南广播的扩音器一直在断断续续地传送声音，像是孤独者的喃喃自语，或是睡梦中人的混乱呓语。这声音更增添了梦的迷幻感。
电影《燃烧》
惠美说自己幼年时掉进过井里，是宗秀救了她出来。但宗秀全然不记得有这么一回事，他在此后向自己的母亲，惠美的母亲，还有里长都求证过他家门口是否真正存在过一口井。可是大家的说法莫衷一是，而且每个人都对自己的记忆深信无误。现实开始呈现罗生门式的含混状态，它与梦的界限变得暧昧不清。
惠美的猫，也让人怀疑它是否是真实的，它就像是惠美在表演的哑剧里的对象一样，让宗秀从未见过或触摸到过它的实体。他每次准备的猫粮的确消失了，可是房东告诉宗秀这里没有猫，也禁止养猫。
电影《绿洲》
李沧东之前的电影，除了《绿洲》中出现了很短的梦境（残疾的韩恭洙恢复正常），总会给人以一种纪实电影的感觉。但是在《燃烧》中，他彻底打破了事实与想象的界限，可能和他在改编村上小说的时候，同时借鉴了福克纳的《烧马棚》有一定关系。福克纳的小说，在真实与虚妄之间的微妙平衡也许影响了李沧东的电影创作。
惠美的消失让宗秀再也无法冷静，他开始跟踪本，开着一辆破败的大卡车跟随在保时捷后，仿佛是一个可笑又不合时宜的怪物。
电影《燃烧》
可是，影片的重点似乎并不在于解释惠美消失的真相，真相在这里并不重要。李沧东说：“这个看起来没有发生过任何事一样的世界，就像个巨大的谜语一样，他们就像村上春树短篇小说的主人公一样，对于无法确切感知到的对象觉得无能为力。”这个谜语般难以理解的世界才是李沧东想试图呈现的。
电影《燃烧》
宗秀在和惠美第一次来到本的家里的时候，本说食物是他为自己准备好的“祭品”，他见惠美不解“祭品”的含义，笑着说这是个隐喻。那天，宗秀在本的家中的厕所抽屉里找到各式手链。在惠美消失后，宗秀最后一次来到本的家里，他发现其中多了一块他送给惠美的手表后起了疑。
“祭品”与“塑料棚”一样，只是梦境对残酷的现实（死亡）的改头换面后的伪装。李沧东不想拆开梦的矫饰，毋宁说，整部电影就是一场大梦。而最后的那场火，并没有烧醒这场梦，反而更平添了几分迷离和幻灭，犹如《金阁寺》中的那场大火。
电影《燃烧》
关于火的记忆，宗秀自小就有了。小时候他的母亲离开后，父亲让他亲手把母亲的衣服放在院里烧掉，这是他记忆里最早的“燃烧”。他直到现在还会梦到那时候的事。
村上在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中有这么一段话：“以前那个名叫多崎作的少年死了。而此时此地正在呼吸的，是内里已然脱胎换骨的新多崎作。”那场火同样杀死了早年那个叫李宗秀的少年，在此之前，他从未真正见过火，也未见过毁灭，更不知新生。
影片的结尾并没有沿袭小说，而是李沧东式的，在平静中爆发。在一个清早，宗秀刺死了本，他把尸体丢进了那辆保时捷的车子里，然后自己脱得精光，衣服也塞了进车子，点着火。他赤条条冻得哆嗦，转身回到自己的车子，驾驶离开。他的身体颤抖着，是愤怒、悲伤还是犯罪后的忏情，我们无从得知。也许恐惧正如一头巨大的怪物正在吞噬着他。身后火焰漫天，暴雪将至。
电影《燃烧》
四、为什么我们需要诗
李沧东是个奇人，在拍摄电影前，他的身份是知名作家。他在看了侯孝贤的电影《风柜里来的人》之后，诧异“这个导演怎么可能知道我的秘密”，于是决定从影。作家的身份在先，让他的电影无疑有着一种“作者型”的气质。
李沧东
李沧东的电影中，除了最近这部《燃烧》，我还喜欢《诗》。与他的其它几部电影相比，《诗》中的痛苦没有那么刻骨铭心，它带着一种属于东方的平淡又深沉的气质。李沧东说他拍摄《诗》，是因为现实中的诗正在死去。
在回答记者问“韩国人是否还读诗”这一问题时，李沧东反问记者：“中国人都不读诗了吗？”。的确，在这个消费社会读诗与谈诗，已经成了多么奢侈的体验。离我们最近的诗、最好的八九十年代已经过去，所以孟京辉拍了一部诗的挽歌《像鸡毛一样飞》。韩国的现状应该也类似，《诗》里给美子上写诗课的老师说：“这是个诗快要消亡的时代。”
电影《诗》
《诗》中的美子在外孙被侦探带走后，才写了第一首诗，献给死去的女孩：“你在那边还好吗？感到孤独吗？日落时天空还会变红吗？鸟儿还在通往树林的路上唱歌吗？你能收到我不敢寄出的信吗？我能表达我不敢承认的忏悔吗？时间会流逝，玫瑰会枯萎吗？”
可是这些字句并不能拯救罪恶，只是让她暂时抽离开日常琐碎的烦扰，获得片刻的安宁而已。就像是奉俊昊的《母亲》的结尾，母亲把针扎进自己的遗忘穴位，独自在荒原舞蹈。诗没有那么伟大，它完成不了救赎，《密阳》中的宗教也无法做到。不同于《死亡诗社》，在《诗》里，诗能起的仅仅只是一枚让人暂时遗忘掉痛苦的针的作用。
电影《诗》
吴正美说起过研究布希族时看到的一段话：“这世界上所有的动物和事物都是‘Great Huger’。夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光即将消失的事实。”“Great Huger”的舞蹈与诗一样，都是最无用的东西。
可是我们的生命却需要这些无用的东西。虽然惠美在黄昏中跳“Great Huger”的舞蹈并不能改变生存的现实，美子的诗也不能改变既定的事实，但被束缚着的人性总需要借助它们，在某个时刻找到一个出口。
人性肯定是反抗各种限制的，不然也不会有那么多伟大的文学艺术作品。它们的作用大概就是——如果现实不够完美，那我们就生造一个。这生造的世界，就是“Great Huger”的舞蹈，就是诗。只要仍然需要着这些无用的东西，这个世界就不会太过悲凉，因为从我们的祖先始，人就以此抵抗外界的虚无与冷酷。
电影《燃烧》
李沧东说：
“你也许会认为我是在展现痛苦、残酷的人生。其实，我是在通过这种残酷的表现来凸显人生的希望。就像我们有黑暗，才有光明；有丑陋，才有美丽。这些东西都不会独立存在，需要反差才有美感。”
我知道，这个世界上还会有许许多多的美子，和许许多多的李宗秀，也一定会有别的李沧东们，在记录着蜗居在时代的角落却并不卑微的人性。我们需要这样真诚的记录者，需要冷眼旁观却古道热肠的观察者，需要反思社会具有人文精神的批判者。
能在《诗》之后，看到一个拍出《燃烧》的崭新的李沧东，着实是一件幸运的事。李沧东在谈到《燃烧》时说：“我之所以拍电影是为了更多地与观众沟通，我不能放弃我的斗争。”而《燃烧》是他觉得“危险却仍要开始的作品”。他没有选择以惯常的悬疑类型来驾驭故事，电影平静的表象下潜藏着的是随时会迸发出的能量。燃烧是毁灭，也是新生，索性扔一把火烧掉这个世界的虚伪与假象。
燃烧吧，李沧东！
本文来自微信公众号：一点儿乌干菜（ID：NarratorZhang）。作者：章程，野生建筑师，青年写作者。豆瓣号：夜第七章