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梁文道对谈贾樟柯:我们都是无辜卷入时代的“炮灰”

梁文道对谈贾樟柯:我们都是无辜卷入时代的“炮灰”

本文转自微信公众号:看理想(ID:ikanlixiang),作者:看理想君。


“有时候我们不能面对这样的生活,或者无法面对这样的电影,这是我们一整代人的懦弱。”


这是近乎12年前,《三峡好人》在北大路演时,贾樟柯导演曾说过的一句话。


如今《江湖儿女》上映,这句话依然值得回味。


在这部被视作“贾樟柯的电影宇宙”的电影里,我们看到了许多熟悉的人物、熟悉的场景、乃至熟悉的贾樟柯。但是,好像又有一些不一样了。


在和道长的对谈中,贾导说:曾经,高速的巨大的“变”总是让我很震撼,但这次我发现,“不变”对我很震撼。


《江湖儿女》依然把镜头对准了复杂中国里,那些无辜被卷入时代的“炮灰”,那些很轻易就能被删除被忽略的人。


其中的遗留感,让我们看到这个时代并非每个人都能与时俱进,但在奋力“苟活”的环境之下,另外一种生命力也随之迸发。


梁文道对谈贾樟柯:这个时代并非所有人都能与时俱进

来源 | 八分 · 番外篇



贾樟柯:文道好。


梁文道:樟柯,我想跟你先谈谈你的这部新电影《江湖儿女》,国内这一次票房怎么样?


贾樟柯:票房好过预期。目前是接近7000万,我们判断会在8000万左右收官。7000万预示着将近有220万观众看了这部电影。


梁文道:那是不是等于是你在国内目前最好的数字,我没记错的话?


贾樟柯:最好的。将近是《山河故人》的三倍,《山河故人》3500万。


梁文道:这真是太好了,恭喜恭喜。


贾樟柯:看多点人总是好的(笑)。


1. 在高速变动的世代里,不变的东西显得更加突兀、更加孤独


梁文道:这次这部电影,我看完之后有一个感觉,你好象几乎要写一个中国版的,或者至少是山西版的“巴尔扎克的《人间喜剧》”一样。


因为很多人都说你的电影好象一直都在建立一个宇宙,里面的所有人物都会重复出现,或者至少有些藕断丝连的关系,很多场景和时代也总会反复再现,包括一些音乐。


很多人说是自己向自己致敬,但我反而马上想到巴尔扎克,因为《人间喜剧》同样很多角色和场景会重复出现,但是他仿佛是要做一部百科全书一样,当年巴尔扎克经历过那么大变动的时代,整个法国走过动荡时代里的所有的小人物,不断去翻他们的各种面貌,找出他们在各个阶段的情况。



所以我看你的电影有很强烈的这种感觉,尤其到这次,因为这次电影的时间跨度那么大。


贾樟柯:十七年。


梁文道:里面有一些场景肯定是你以前就有的纪录片素材,比如开场的那个场面。


贾樟柯:对,那是2001年拍的。


梁文道:跟着三峡库区,还正在注水,移民都还没完成,那也是以前拍的吧?


贾樟柯:三峡库区其实有两个片段是那个时候拍的,一个是巧巧坐在船上,第一次录三峡看到两岸的风光,这是那时候拍的。还有一场是她看舞台表演《有多少爱可以重来》,这个舞台上的表演是12年前拍的,我偶然拍到的,舞台下的赵涛是去年拍的(笑)。我们竟然找到了那个剧场,把它衔接到一起。



梁文道:它还在,那个剧场?


贾樟柯:对。


梁文道:这个就比较奇特,我以为那样的剧场早就没了呢。


贾樟柯:这也是我这次的感受,在这么大的变动里,过去“变”总是让我很震撼,但是这次我发现,“不变”对我很震撼。


比如,开头巧巧的家,外面的河滩,还有那条公路,那是2002年还是《任逍遥》的时候拍过的巧巧的家,这次我想把她的家还是放在那,本来以为我们要改景或者怎么样,结果去了之后发现,除了公路上行驶的公共汽车变了,所有的东西没变。



就是在这样一个高速的改变里,包括大同现在也是物是人非,原来我们十几年前去拍的时候没有城墙,现在有了一座人造的大城墙,所以它显得不变的东西更加突兀,更加的孤独。


梁文道:你的意思是不是,那种孤独是它们被保留下来的一个东西?


贾樟柯:对,被留下来,留在旧的人际关系,留在旧的生存环境,留在旧的记忆里。


我觉得这种遗留感让我挺震撼的。


因为这个时代并非所有人都能与时俱进,也不是所有人都愿意,特别是在人情上、人和人之间的关系上与时俱进,或者他们也没有能力与时俱进。



这次我觉得和我过去电影不太一样的是,我更多的焦点其实是想放在这个变动里不变的东西上,比如巧巧所坚持的“义”。


我并不是一个道德主义者,我只是说有这么一种人,他们的做人方法是没有改变的,至于所说的“义”究竟是不是就是一个好的做人标准?对此我不评判,因为这不是我电影的重点,重点是有的人在坚持他相信的生活方法,但是他显得非常孤僻、非常的孤独。


2. 我的电影是在纪录那些将会被删除的人


梁文道:你刚才说到那些不变的东西,我觉得好有趣,这种不变的东西跟我们平时所说的,可以登入国家文化遗产的不变的物质环境是不一样的。


贾樟柯:不一样,那是被保护起来的。


梁文道:对,那是被保护起来、被供奉起来的博物馆纪念碑。


可是这些是一些生活场景,是一些不会被歌颂、不会被记录,它在或不在都不会被人发现,它就只是还那么在着。


而那个“在”其实也没有保证,也没有人会觉得它明天会继续存在下去,或者有这个必要存在下去。它是随时可以被抹煞的,随时可以被消除掉的。


贾樟柯:正是所谓自生自灭的地方。


梁文道:苟活。


贾樟柯:所以我反而觉得,在这样的环境里,有另外一种生命力出来了,人的、个体的生命力,活下去、活着。


梁文道:活着的房子、活着的街道、活着的空间、活着的一个剧场,跟这个电影里那些活着的人,这些人让我想起来一个很大的对比,因为电影从2001年开始——2001年12月中国加入WTO,2001年北京申奥成功了…2001年发生了很多类似的大事,这些是会被历史记载的,可能当年就有了大量的影像、纪录片、电视采访。


但是,有很多人物,如同刚才你所说的那些场景一样,是不会被书写的、不会被记录的,可能就像巧巧这样的人物,像斌斌这样的人物。



贾樟柯:我想插一句,这也是这个电影英文名字的由来,英文名字跟灰烬有关,“灰烬是最洁白的”。


目前大陆最流行的一个词叫「炮灰」,炮灰就是指:这些稀里糊涂无辜地卷入时代,然后被牺牲掉,不会被记忆的,甚至在这个世界上生存过之后,没有任何痕迹的人,他们都被称之为炮灰。


也正因为是这样,这部电影的结尾,是一个监控器里很模糊的巧巧的身影,这个结尾并不是原来剧本的结尾,但是我拍到这个镜头的时候,我想用它来做结尾。


因为这个形象,就是一个当代泛滥的、无处不在的一种数码影像。


我们无意中被各种各样的摄像头拍下来,但是我们每一个鲜活的生命、鲜活地经历过情爱、欲望、挫折、争斗、痛苦、悲欢、悲喜,被各种五味杂陈的情感困扰过的人,最终可能就像这个监控里模糊的数码影像一样,终究会被删除。


所以我觉得,可能我这部电影是在拍一些将会被删除的人。


梁文道:我听到“灰”,想到的不是火山灰或炮灰,我听到的就是一弹指就不见了的“灰”,烧完就没了,即使烟那么贵,但烧完之后轻轻一吹就没了,就散了。


很多时候人命就是这样,活着的人就像这样。


3. “堵”的感受,才是值得重视的感受


梁文道:我想起来一个很有趣的事情,上礼拜的时候,我们看到你和《环球时报》胡锡进主编在微博上的“隔空对话”。他说看完你的电影心里很堵,认为不够正能量。我也看到你对他的回应,你的那篇回应的转发量几乎要比这部电影的票房还要好,大家都觉得你改行当作家、当网络段子手算了,拍什么电影呢?



但是我觉得你们的对话里很有趣的是,胡锡进强调的他心目中正确的价值观或正能量的东西,恰恰是一种他看不到的,他常常标榜要表达的这个复杂中国,不只是有神州三号升空,不止是北京要盖鸟巢、要建央视大楼,而是还有一些像巧巧、斌斌这样的人,有这样一些人用这样的方法活着。


他们活的方法也许不是那么光彩,甚至不一定在道德上正确,比如其中有一段很感动我的戏——巧巧在奉节开始在酒楼碰瓷,去蒙人,去偷钱包,然后遇到一个摩托司机,摩托司机跟她说“不如我们耍一下”,她就把他的摩托车给搞掉了。


这一段反而很感动我,这就是一个坐完牢出来的人,她所学到的江湖生活智慧。


这种生活,恰恰是今天很多媒体说要表达呈现的这个复杂中国里,不会让我们看到的一种生活。它是存在的,但是我们看不到。


这些人不被看到到了什么程度?当巧巧到了奉节的潮州商会,她在那道自动门前,自动门却没有打开。


她透过玻璃看到里面是一栋光鲜亮丽的写字楼,还有接待处,但她却进不去,她是那样被隔开的。



透过电视屏幕、透过我们的媒体,你看到了我们国家很光鲜的这一面,但是你好象被隔开了,隔着一个玻璃门,那个门看起来像是一扇自动门,你好象能进,但你不一定能进得去。


这些人,他们的生命算什么呢?


我在你和胡锡进的差异里,看到最大的问题就是,到底这些一个个活着的人,他们算什么?我觉得胡锡进有一点让我觉得他很正确,很正确的是什么?他看完这个戏很堵(笑),我觉得堵就对了。


贾樟柯:所以我回复他的时候,我说这个“堵”,是很值得重视的感受。


梁文道:对,我很难得同意他,这戏就是应该看着堵的。


这种“堵”,恰恰不是他理解的那种简单的电影模式能够表达出来的,甚至不是他笔下平常简单的模式能够表达出来的,这是一种日常的生活状态。


我们看到堵的东西,从有社会主义文艺以来就有不少,鲁迅的小说不堵吗?果戈理、契诃夫也都会让人堵的。


贾樟柯:其实那篇回复胡主编的文章,写的非常快,大概40分钟就写完,但是写之前想了很久。


其实我对他个人没有太多成见,因为每个人都有自己的观点。


我非常重视他对《江湖儿女》的评论,是因为他毕竟代表一家很大的媒体,他在掌控这家影响力很强的媒体的观点,他是一个可以有一个媒体来表达自己观点的人,这就是他背后的能力。


所以这迫使我必须去正视他,他确实跟网上随便一个网友看完不舒服说两句是不一样的。



我首先想到的就是鲁迅所说:人的悲欢并不一定相通。


我在想我们之间的差异究竟出现在哪里,这样的人的一种存在,需不需要我们去注视?首先就涉及到一个问题,就是我们是无视他,还是我们要重视他?


从这个角度来说,我对胡锡进的观点以及他自身的身份背景产生了联想。连他这样掌握媒体话语权的一位主编,可能都对现实进行选择性的回避。


认为是给自己添堵的东西,它往往涉及到方方面面,包括政策的制订。这些政策都是没问题的,但是做这些事情的时候,你对人的理解、对人的情感,到底是因为一个政策去做?还是基于一种情感去做?这里面就产生了非常大的差异性。


他让我感到非常警惕,我觉得需要回应他。


4. 江湖传统消失了,但人聚在一起自然会形成有情义的“江湖”


梁文道:说回电影,我觉得《江湖儿女》里还有一个很有意思的东西——比如江湖。


一开始很多人觉得,这回是不是要拍江湖片?可是我对你的电影有一个很强烈的印象,这么多年来,你其实没有停止过拍摄江湖。


虽然这次你好象是要正儿八经把“江湖”两个字提到电影的片名里,可是我以前看你电影,比如“巡回的歌舞表演团”,那种几乎像是小马戏团一样,带着狮子、老虎去别的地方,这种感觉我看到时就已经觉得很江湖了。


因为中国传统上的江湖有一个重要的发生场景,就是庙会。庙会上,摆摊跑江湖的人,这种江湖就很中国,但是我看你这部《江湖儿女》的时候,我作为一个香港人,又看到别的东西。


我跟你是同年,我们的成长背景不一样,可是我从小跟你可能看的电影是差不多的,也看很多港剧、港片。


贾樟柯:对,初中到高中六年,基本都是录像厅看香港电影。


梁文道:这些电影都有大量的江湖主题片,香港就是以江湖片著称的。而我很清楚那样的江湖片跟香港现实中的江湖的关系——有些电影是在反映香港已经有的江湖传统,比如拜关公,但是我觉得有一个很有趣的东西,是这样一套价值,这就是“讲义气”。



巧巧最后会说“我对你没有情,但是有义”,也就是说我是江湖里的人,要讲“义”这个东西。这样的价值观过了十几年之后,是她还在坚守的价值观。


可是这个江湖的价值本身,我很好奇在这部电影里,你觉得它到底是本土山西就有的东西?还是外来的?比如受到香港的影响。


因为我们一开始看这个电影,一开头那几个场面,让我在怀疑你的镜头底下,当年大同的这些江湖人士,他们走的那一套规矩,他们的形式,似乎多多少少受到香港电影文化、影视剧文化的影响。



贾樟柯:我觉得它是结合到一起的,是香港八十年代电影文化重新唤起了这种价值,这种价值首先是扎根在中国人的日常生活中。


比如情义能分开,最早我是听一位武术师傅说的,小时候那个师傅问我们一个问题,这个问题是从《三国演义》来的:关羽对刘备和关羽对曹操的区别是什么?


我们答不上来,这个师傅就说,关羽对刘备是有情有义,关羽对曹操是有义无情。所以那时候我才知道,情义是可以分开的,这对小孩来说是蛮震撼的事情,过去情义是一个词组,我们没有单独把情和义做理解,以为情义是混在一起的一种情感。


我觉得要说一下江湖史了,相对于广义的江湖,狭义的江湖传统,实际上在49年之后就消失了,社会重新被组织过,所以在大陆没有那种传承,没有帮规,没有那样一种辈分,也不需要递投名状,这一切都已经消失了,但是人在相聚的时候自然会形成这样一个情感的集体。


我们小的时候,社会开始复苏。社会开始活跃起来之后,特别是在“文革”刚结束的时候,很多年轻人没有工作,在等待就业的三年、五年时间里,他们没有被组织到这个社会中,没有单位,所以是自由的游民,在这样的游民群体里,就滋生出民间的生存、民间的智慧、民间的价值观。



这里面包括《三国演义》《水浒传》,包括后来大陆大众文化最先恢复的实际上是评书,评书说《三国》、说《水浒》、说《岳飞传》、说《杨家将》,这些传统文化里的核心,实际上都有江湖文化的核心,就是“情义”、“忠义勇”这些东西,它作为日常生活里触手可及的观念在传播。


而在八十年代遭遇香港电影之后,香港在那个时候代表着现代化,代表着远方,所以你看到现代化的社会,我们小时候最爱看那些杀手可以自由出入各种航空港,我记得有一部电影,叫《带枪过境》,带枪还可以过境,穿越各种边境。


在一个封闭的社会里的你,发现原来在那样一个现代的社会里,这些价值仍然是被放大的。它进行了一种现代化的包装之后出现在香港电影里,年轻人开始模仿这些做派,包括香港电影里的穿着。我觉得这是相互激发,可以说是香港的江湖电影又激活了这种情义的元素。



所以,这是为什么我对叶倩文《浅醉一生》这首歌念念不忘。


我第四次用这首歌,因为这首歌带给我的记忆,不仅有八十年代香港电影里那种江湖感、情义感,更有我个人的一种记忆,就是——


它综合了在一个封闭的年代,刚刚开放的年代,传来的一种声音,这个声音带有青少年时候强烈的复苏、成长的记忆,是混在一起的。


在写这个剧本之前我一直想,当我面对自己的生存环境,我不应该写一个想象中的江湖世界,因为那不是我们的生活,它就是这个样子,它不是香港电影里的江湖,也不是马丁·西科塞斯电影里的江湖,也不是科波拉《教父》里的江湖,我想写一个什么样的江湖呢?就好象很多人,有一天突然警察找上门,说你是黑帮,你是江湖人士。他会突然说,我是吗?哦,原来我是啊。


梁文道:是这样被辨认出来,而不是自己意识到的。


5. 整部电影到了最后,其实是一个监控镜头的长篇注脚


梁文道:最后那个监控器镜头,你刚才也提到,作为电影结尾有特别的用意,就是那个镜头是一个最腐烂的,几乎在今天的社会条件下,我们每个人都被拍到过无数次的这样的镜头。


但是绝大部分人在这种镜头一闪而过,自己不会知道,也不会有人注意。


可是我在看的时候,坦白讲,觉得有点突兀。因为第一,虽然这部电影看得出来用了几种不同的介质,用过胶片,用过DV,用过高清,虽然这么多材质,但基本上整个接续是很顺的,可到最后这一下,突然很突兀。


第二,可能这种镜头在今天会给人很多联想,一下子变成一个跳出去,变成一个监控视角来看这部电影,完全变成了一个监控者的角度。


我立刻注意到,这是一个俯视视角,从上方拍下去的,是一个监控者的镜头。所以,在那时候我会觉得,怎么会这样呢?这是不是多了出去呢?你有没有考虑过观众也许会有这种感觉?


贾樟柯:也许会有吧,但是它来自于我的经验,有一些我们都意识不到存在的我们的影像。


有一次我的车违规了,违规之后接到罚单,我不记得我有没有违规,警察很快调出了监控拍下的照片,我看到一个毫无意识的我,自己坐在副驾驶,没有寄安全带,抽着雪茄,茫然的贾樟柯。我真的不知道这张相片的存在。


模模糊糊,但他确实是我,这让我非常的震撼,也让我非常的突兀。



我还有两个同事,在大同拍《江湖儿女》的时候,他们的钱包失窃了。报案后,警察调来各种各样的监控,他们看到那个监控时非常诧异,因为我们就这样被人看着,就这样记录到了某一个人的硬盘上面。


梁文道:但这种记录,除非在这种(特意被调取)时候,否则对我们大部分人来讲,是无关痛痒的。


贾樟柯:否则我们都不知道它的存在。


梁文道:没错。所以最后这些,我们刚才说的只是苟活的人们,其实最后还是会被记录的,只不过那个记录并不是那么完整或者重要的记录,与这个人本身的故事,他到底是一个什么样的人,他经历过了什么事情,这种却都不会被记录下来。


贾樟柯:不会有的。所以我才觉得文学、电影的重要性。


一个活生生的人,他生命的整个过程,经历了那么多事情,如果我们只是一个监控里的模糊影像,或者只是身份证上的一张照片,那确实我们是无感,它确实是一个平面的东西。


但是,正因为是电影,我们活着的证明,怎么活过,怎么生活过,十几亿人经历了什么样具体的情感,它让我重新对电影也有了好感。


梁文道:很有意思。我最后能不能这样理解:整部电影,其实是最后这个监控镜头的一个长篇注脚?


贾樟柯:我觉得是,可以是这样的。


梁文道:这个镜头就这么一闪而过,我们每个人都有,但这个镜头背后那个人到底是怎么回事,我们在前面这150多分钟里,看到了。


……


本文转自微信公众号:看理想(ID:ikanlixiang),作者:看理想君。

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