堪称经典的《日本沉没》,这次被汤浅政明搞砸了?
2020-07-22 15:11

堪称经典的《日本沉没》,这次被汤浅政明搞砸了?

本文来自微信公众号: 动画学术趴(ID:babblers),作者:塔塔君,原文标题《一部“灾难科幻题材里程碑”,这次被汤浅政明搞砸了?》,头图来自:《日本沉没2020》剧照


《日本沉没》原为小松左京于1973年出版(1964年开始执笔)的科幻小说:


197X年,日本发生了地震、海啸、火山喷发等诸多自然灾害,科学家田所雄介经过种种观察与研究得出了一个大胆的猜测:日本国土很可能面临沉没。随着倒计时的逼近,一支冠以“D计划”之名的小队开始了行动,欲把资产与国民转移外国。而面对未来世界格局大变动,世界各国也有着不同的看法与行动...


这部国民级的经典小说在70年代就已获得“空前的大畅销书”的评价,而如今已有四版影视改编作品,分别是1973年和2006年的实拍电影版,1974~1975年播出的电视剧版,以及今年的动画网剧版。


最出名的三个影视版本


实际上,原本1999年还会有一版实拍电影,但因为当时该版本的发行公司松竹业绩不振,难以支持如此大的制作,因此作罢。


7月9日,由知名动画导演汤浅政明执导的Netflix动画《日本沉没2020》正式上线,《日本沉没》这部名作也由此再次被世人提起。


似乎是为了区别此前的影视改编,该版本片名还加上了“2020”的后缀,以明示该版本将贴合当下时间点改编。在日本也有不少的文化研究者认为,“3.11东日本大地震”这个集体记忆是日本当代历史的分界点,这一事件与此后即将举办的奥运会,就如同是二战战败后举办1964年奥运会的一次历史轮回。



而实际上,《日本沉没》基本上每一版的影视改编,都将故事时间点挪到了该版本制作的年代,以适应当代的语境,让观众有更深入的代入感。例如夭折的1999年版,原本也是将社会背景置于1995年的“阪神大地震”之后,并将阪神大地震的集体记忆融入其中。


这样的改编策略,事实上也侧面证明了,这个底本本身,有着超越时代的魅力。


而相较于过往的版本,2020年版无疑是至今为止改编幅度最大的一版,甚至可以说是几乎全原创:不仅全片的主角从政府和进行灾难研究的科学家,变成了受灾的普通人,故事以及内核也发生了巨大变化。



本文将把汤浅版的《日本沉没》置于一个更为宏观与历史的视角下——我们将回顾《日本沉没》的原著核心内容以及此前的多部改编版本,在此基础上,对这次的改编进行讨论。


而暂且不论其他方面的评价,在看完全集以后,笔者却不由得思考起了一个问题:为了凸显作品的核心主题,“日本沉没”这个文本中最为核心的事件设计,在这一版的改编当中,是否真的是必要的呢?


(剧透预警:本文包含大量剧透,请介意的读者谨慎阅读)


何谓日本人 


在进入对2020版《东京沉没》的评论之前,我们首先需要对原著的内容有一个基本的了解。



在小松左京的原作中,曾写下这样的文字:


“像这种与“政府——指挥者”之间的、远远超过乡党意识的“共同体感觉”的一体感,倒不如说更像孩子认为父母“最终会为自己做什么”,并通过这种认识,而来保证彼此之间的联系纽带。这种“对国家盲目信任”的思想,至今依然在大部分国民中根深蒂固地存在,让他们采取了“危机时的柔顺和懂事”式的基本行为方式。


不过,虽然日本人的意识底层中,存在这种“盲目信任”思想,但在他们靠近意识表层的部分,却存在着另外一种“行为模式”。即在现代社会的得与失、遭受损失、受到侮辱等,充满尖锐对立的利害关系和紧张关系中所形成的行为模式。尽管动不动就相互吼叫,在群体中冲撞、怒号、损坏器物、大肆地指责,然而,由于这一切实质上是建立在处于集团意识深层的、对社会和负责人的、一种“盲目信任”的基础之上的。所以除了一部分领导人物之外,采取此类行动的人,并非全都是百分之百真想这么做。他们往往等感情的发泄一结束,就又恢复到“友好关系”的状态,并调节和改善与对方的关系。”


总的来说,这是小松左京对日本国民性一针见血的总结,也是《日本沉没》这一作品的中心母题——笔者认为可以将其概括为集体主义。


用思想家加藤周一的话来说,日本人对集团的态度在一定程度上是一以贯之的,其特征之一便是“所谓集团的导向性,即当个人的意见与集团的利益、目标、气氛(感情上的偏好)产生矛盾时,原则上总是采取优先集团利益、主张的态度。”


而原作中的一些情节,也辛辣地实践着这样的依赖上级者的国民心理:当“D计划”——一个将日本国民及资产转移到海外的方案——开始推展时,还没轮到自己逃难的民众望着每天飞走的客机,内心中既质疑政府大员丢下他们不管,又深信日本政府最终会拯救他们。



1973版《日本沉没》预告片中所配的文字写道:东宝(电影出品方)向全世界提问,是科学的智慧,还是政治的决断?


《日本沉没》很大程度便是基于这样的国民性进行科幻想象,这也让这部科幻小说更像是小松左京的一场思考实验,他将崇尚集体主义的日本人置于末世的环境下,站在高度客观的角度观看各方的发展。


其中,不仅包括了日本人保守与激进两方面的自我反思,也设置了多国高层的角色,站在外界的角度思考日本这个民族。除了在广度上的探索,作品还有时间上的深度,思考着业已成为过往的历史以及假想的未来。


也无怪乎有人评价与其说这是一部小说,不如说这是一篇论文。而这一场思考实验直指一个问题:何谓日本人?


《何谓日本人》講談社学術文庫版书影


而从另一个角度,原著产生这样的追问,也确实源于日本对于这一解答的迫切需要——小说连载的期间,日本经历了学生运动的兴与衰,此后又有通货膨胀与石油危机等导致社会动荡的环境,日本民族走向了自我认同危机的巅峰。加藤周一在1958年就如此说道:


“过去的日本人已经不存在了。将来的日本人似乎也还没有出现。……‘何谓日本人’这一问题之所以被反复提出来,无疑是因为‘是日本人意味着什么’这一点并没有弄清楚……我们作为一个民族希求什么这个问题没有弄清楚。”


而小松左京在对何谓日本人这个问题的思考,则是裂变成了两个角色:一个是作为老一代日本人的田所雄介博士,一个是作为新日本人的年轻科学家小野寺俊夫。


田所博士出生于关东大地震前,虽然他并不热衷出人头地,是政治与学术集团的局外人,但他的行动皆显示日本典型的国民性:田所博士一开始甚至想让国民与国家共同走向灭亡,隐瞒日本有可能沉没的消息,而当日本真正走向灭亡时,他选择了留在日本,声称“与日本殉情”。


1973版的田所博士(左一)


而作为战后出生的“团块世代”的小野寺,虽说他也对出人头地没兴趣,但同样也对集团、国家没兴趣,只在乎眼前的亲人、爱人,是新生代日本人利己主义的体现。有意思的是,在1973年电影版中,小野寺由这个刚主演过特摄片《假面骑士》的藤冈弘饰演,藤冈弘在早年的作品中,不多不少被塑造成一个新时代的英雄形象。


藤冈弘饰演的小野寺


日本沉没的时代命题


由森谷司郎导演的1973年版,大概因为与原作同时推出,是最为贴近原作的一版。



这一版电影是一部典型的群像电影:其中有来自日本的、外国的统治阶级,作为中间人、知情者的科学家,以及民众,而片中最为侧重的描写的是前两者。民众的反应主要表现在需要特摄的部分。这一点,不仅是故事,就连影像也表现了出来。


1973年版的剧本是日本知名导演黑泽明的御用剧本家桥本忍,导演森谷司郎恰好又有过给黑泽明当副导演的经验。笔者在此需要强调的是,桥本忍创作了日本电影历史当中,几场最好的“会议”1966年的《白色巨塔》与1967年的《日本最长的一天》就是其中的代表,而此后现代会议戏码较多的电影,便是《日本沉没》了。


1966年电影《白色巨塔》海报


甚至可以说,从古代女性们聚集在公用水井附近闲谈的风俗——也就是所谓的“井户端会议”,到现代社会的会议礼仪, “会议”在日本电影当中都的出现都是一以贯之的:在镜头调度上,无论特写还是全景都突出周围人的反应;除此之外,室内光影的使用也相当讲究,高对比度的光影让画面更有层次感,也凛冽地分裂了众人的面孔,光影彰显了会议在场人的心口不一。


而桥本忍在黑泽明手下学习写剧本时,其特殊的创作模式——多人同时竞写同一故事,最后将每个人的剧本进行素材筛选拼合一起——练就了桥本忍写群像戏的能力。



森谷版《日本沉没》中的会议戏


影像与剧本,所有的一松一驰,都展现了集团的成员在集体主义与会议场景的共同作用下,情绪与意见时刻阴晴不定。这也剑指日本的国民性。


而在近年的日本电影当中,由庵野秀明与樋口真嗣共同执导的《新·哥斯拉》(2016)便是继承了这一日本电影的独特特点。而恰恰樋口真嗣也正是2006年版《日本沉没》的导演。某种意义上,樋口真嗣执导的2006年版实际上就是《新·哥斯拉》的前身。


2006版《日本沉没》 


樋口真嗣作为站在巨人肩膀上的一代御宅族创作者,对于森谷司郎版是十分崇敬的,不说他此前待过的动画公司GAINAX制作的OVA《御宅族的录像带》中就出现了森谷司郎版《日本沉没》的海报,他参与导演工作的《蓝宝石之谜》中,林肯岛沉没的情节便致敬此作。


《御宅族的录像带》剧照


而与森谷版不同的是,樋口真嗣版对于电影中“风景”的描绘,是更有所侧重的。


原作中的田所博士悲痛地说道:


“日本人……是同这四个岛子,这些自然环境,这些山河湖海,这些树木花草、生物、街道、村镇以及主线的遗址是浑然一体的。日本人同富士山、日本阿尔卑斯、利根川、足摺岬是同一物。如果这个灵通剔透的自然环境和岛屿遭到破坏,甚至消失……实际上就等于日本人不再存在了……”


然而,另一方面,小松左京还借小野寺之视角看到了另一个高速发展的滥觞下的日本:


“东京这地方,四处笼罩着郁闷潮湿的浑浊空气,奔波劳碌的景象,麕集的人群和由繁文缛节构成的令人厌烦的日常生活,所有这些,同在那浩瀚的深海海底,那一望无际的海水所形成的一堵墙所得到的印象,产生了犹如变态反应似的烦躁不安,象痈疽似的胀痛。”


新旧日本人所看到的这些风景,最终都将成为了灾难后消失的对象,由此可见小松对战后的日本的矛盾感受。


樋口版中遭遇灾难前的东京一角


日本国土沉没这一最终结局,不仅意味着失去乡土的日本人流亡各国,更重要的还是战后复兴和经济高速发展期建立起来的熟悉又理想的风景,烙印在国民心中的历史与人文,甚至是作为国民性的集体主义……总而言之,一切关于日本的时间与空间都将全部沉没。


关于这一点,樋口版更为突出,通过电脑特效,这一版得以将日本各地每一个日本人熟悉的标志性风景一一摧毁。尤其是,影片中出现了许多夕阳下的市井画面,夕阳这一景色早已被日本人赋予怀旧情结,是日本人怀想的原乡之境。(该片负责特效的公司是白组,该公司负责了《永远的三丁目夕阳》这一描绘昭和经济高速发展期的系列电影的特效,其夕阳下的昭和街景是该电影的名场景。之后白组还负责了《新·哥斯拉》的特效。)



樋口版中令人怀旧的夕阳与被摧毁的标志性风景


换言之,相比起森谷版,樋口真嗣的视角更多的放在了普通平民百姓之上。而原本作为新日本人象征的小野寺,在樋口版中却成为了为国捐躯的国民英雄,仿佛和初代的《哥斯拉》中自我牺牲拯救国民的芹泽大助博士一样。


而最终结局也是依靠国民的力量,拯救了日本,这是樋口导演等御宅族理想主义的体现。若说《新·哥斯拉》前半对集团之系统的细致刻画,是森谷版《日本沉没》的变奏,那么后半寄希望年轻人重组而成的政府集团拯救日本的情节,便是樋口版《日本沉没》的改良重演。


樋口版结尾,日本沉没的结局在众人的努力之下得以避免


樋口真嗣通过“风景”这一入口给出了“何谓日本人”的答案,汤浅版同样是建立在前两版电影的基础上的。


区别于森谷版对政府集团的重点描绘,樋口版将作为中间人的科学家设定为主角,而汤浅版则是在樋口版的基础上再度偏移,以不明真相、甚至不信任权威的当今年轻人为主角。


笔者认为,这样的改编方向是有可塑性的,可越是敢于对底本原作的进行大胆偏离,就越难以把控。这便是汤浅版改编上的灾难源头。


无法描绘真实的动画版


若森谷版关键词是“集团”或“系统”,樋口版是“风景”,汤浅政明这一版本的关键词是“日常”。片头曲便是关于最普通不过的日常的歌颂,从歌曲到画面皆是。


片头曲的作曲家坂本龙一对该作启用这首2010年的曲子发表了这样的感言:“我们一直都知道,理所当然的日常生活有多可贵。



在该作中,“3·11”关东大地震似乎成为了日本沉没的前奏曲,故事开场的第一次地震再度将还没从上次地震缓过来的日本人扔进了人间地狱,再次将难得建立起来的珍贵的日常摧毁。无疑,这是后“3·11”的想象力。


汤浅版的故事发生在2020年东京奥运闭幕后(虽说现实世界中奥运已经延期了),主要聚焦武藤一家的故事——一个日菲混血四人家庭,且全家人都与奥运和体育有关系。


女儿武藤步是赛跑运动员,弟弟武藤刚在故事结局成为了奥运的电竞项目日本选手,母亲武藤玛丽是前游泳健将,父亲武藤航一郎这是负责奥运项目的工程师。在发生东京巨大地震后,这一家人虽然幸存,但之后不得不去面对各种各样的死亡。


武藤步


而原作之中重点刻画的政府决策层则成为了一笔略过的背景,原本作为中间人的科学家田所博士也被削弱了原本作用,成为了瘫痪的无法正常说话的残疾人。似乎所有上层角色,都在为家族这一人类社会的最小单位集合让步。


被“削弱”的田所博士


乍看之下,汤浅版为《日本沉没》这一物语体系延展出了更多的可能性:它补充了经历末日想象年代之后的命题——对日常的自省式思考;外来者与集团内部成员结合的新时代家庭,没有归宿感的混血新生代的身份、国籍认同危机等等,但实际上上述的话题几乎都没有善始善终。


武藤一家的逃亡之旅是寻回珍贵日常之旅。在故事中,这一家人以及同行者摸着石头过河,似乎没有一个明确的地理终点。这是因为作为终点的,便是那被摧毁的日常生活,即使这个终点虚无缥缈,但良好的心态支撑着他们去朝着这一终点努力进发。


武藤一家


同时,日常生活被摧毁,也意味着一直以来摇摇欲坠似的维持着的人际关系开始重新洗牌,如封闭于虚拟世界中的弟弟武藤刚和武藤步的家里蹲学长古贺春生不得不走出家门,与其他人建立关系。该作希望通过这种重组的关系去寻回原先的日常。


然而视角放在普通人上,也导致了跟随着他们视角的观众,也无法获知事件的前因后果。原作者小松左京花了大量时间去设计日本沉没的科学依据,这一内容在此前基本每个版本都有着重刻画,这为故事增加了真实性。


这不仅是为了说服读者与观众,也让故事中的所有角色都信服日本将要沉没这一事实,日本政府官员、世界各国的高层领导所作的反应和行动、之后的故事发展都建立在此基础上,也由此引申出每个国家对日本沉没后的世界蓝图想象,这些想象都成为了追问“何谓日本人”的重要注脚。樋口版更是在这一科学依据之上,想象出了详细(但放在现实世界未必真实可行)的拯救日本国土计划。


森谷版中关于日本沉没科学依据的细致讲解


无法描绘这些详细信息的汤浅版,就像是一个掐掉了水源的池塘,作者与观众则是观察这一池塘的生态变化的旁人,这是封闭、保守的人类集合体的概念实验。


实际上,如此进行“实验”的影视作品并非汤浅版的《日本沉没》,导演黑泽清便是玩概念的老手,他经常通过一个难以获得科学解释的概念,去探寻日常的另一面,剖析现代日本人的恐惧之源。


而在同类的灾难片中,矢口史靖导演的《生存家族》完成度也相当高,构想了一个突然失去电力的日本社会如何在返璞归真中运转起来的实验,同样以现代这些依赖着电力和网络的普通家族为实验样本。


矢口史靖的《生存家族》


至于为何日本全国的电力突然消失,直到影片结尾电力恢复,也没有给出答案。但这个实验的结果已经昭然若揭:现代社会中,电力维持着日本社会疏远的人际关系,上下级之间、个人对集团已是固化的结构,只需要回归原始农业社会,就能让结构重组,并重新拉进人与人的距离。


汤浅版《日本沉没》中,武藤步和弟弟刚经历了各种各样的死亡体验与见证,而且几乎每一次的寻回他人关系、建立更深厚的联系时,他们都要再次失去这些关系,在不断失去中变得坚强。以至于日后即使身在异乡,他们也能依靠这些关系去维持属于日本人的日常。


本作还用了三集讲述主角一行人误入吸食大麻的神秘教团,然而教团的生活设施如何能完全不受灾难影响,说到底教团居住的地点为何是蒙古包都难以解释,仿佛进入了一个异世界的孤岛——这一切都仅仅是为了展现人类社会集合体的一种形态,以及为故事增添更多元素。



团内设施齐备,秩序井然


那么“D计划”呢?这个原作中日本“飞向世界”的大胆谋略,实际上也引发了故事中的人物的猜疑,因为这太像日本20世纪前半为了扩张国土的侵略计划了。


在原作中,这一计划事实上也展现了小松的历史观:他认为,日本之所以走上法西斯的道路,源头之一是二十年代关东大地震这一天灾,因为地震引起的金融危机出现了特大萧条,导致军部发言权增强等等。而“D计划”的制定与推行也是之后国际关系变化情节的重要支柱,这也涉及了日本难民如何被别国收留、日本人未来是否会引发世界级别难民危机、日本人如何划分自己的领土等等细节问题。


然而,就连“D计划”这一事件,在汤浅版中也成为了背景板,观众只能在新闻中大概获知“D计划”就是日本政府实行的移民计划,而武藤步为了与家人共存亡,还放弃了移民的机会,此后“D计划”直接在故事中不再发挥用处。


众人通过新闻获知“D计划”的具体情况


这样的社会假想实验并不需要详细的事实,日本沉没这一结果反而成为了多余的信息。为了让日本沉没这个情节获得意义,汤浅版又通过长大后的武藤步之嘴,配合各种资料一样的画面总结了“何谓日本人”。


这个总结,和上文所摘抄的、原作中田所博士的答案基本没有不同——物是人,人是物,一切的关于日本的时间与空间都是日本人自身,本片关于日常与关系这一主题的意义也悄悄潜入其中。


也就是说,关于“何谓日本人”的探寻,本作并没有一个详细的过程,包括武藤一家两个国籍的身份,也只在受日本老人排斥这一情节发挥了实际作用(这一情节是关于日本人封闭的集体主义的难得体现),弟弟的自我身份认同除了停留在自怨自艾之外也没有延伸出本该有的思考。而剧集一开始展现的民众对政府官方的不信任,这个本该有拉锯张力的情节设置,到后面也无疾而终。


武藤刚


这样一个既不是寓言也难以成为完整令人信服的“事件”的作品,使得汤浅政明自己擅长的风格则更难以发挥,更何况,这一次汤浅采用了前所未有的仿实拍风格创作动画。笔者此前在关于汤浅前作《若能与你共乘海浪之上》的文章中写到:


(汤浅)从《恶魔人Crybaby》开始变得明显的偏写实的透视、造型,在《乘浪之约》变得更加规范(除了被水折射的造型)。而汤浅对“标准”的变形,在以往的作品中的作用,是将情节的情绪利用图像具象化。


《恶魔人Crybaby》


这一观点,笔者尝试进一步细化:汤浅的情绪情感表达是外显的、表征的,是不受制约的变形、崩坏与恶趣味的融合,汤浅的变形实际上是情绪的具象化,在高潮的汤浅式狂欢段落中,人物造型、空间透视会进一步扭曲。


若说《若能与你共乘海浪之上》还能看到因流动的水体与因水变形的空间,那么《日本沉没》则是几乎完全遵照摄像机所记录的画面。



直接的情绪流露并非汤浅所擅长的。当这些特征被写实封住,同时多处缺乏细节的人物表演,便与传达台词的声音脱节,昙花一现的高水准作画难以弥补全剧多处的细节匮乏。更何况,像本作这样的无影作画,需要的是高度概括凝练,但绝不是缺乏细节的演出,无影作画在此时更显得不合时宜。


仿实拍的动画恰恰需要的是能把观众欺骗——以为实拍影像就能呈现,但其实不能——的细节。也因此,对笔者来说,无论是故事本身,还是表现形式本身,都难以描绘一个真实的、令人信服的作品世界。


对比之下,片头曲动画中,一家人普通的起床、洗漱、吃饭,已经是本作中最细腻朴实的日常刻画了。


片头动画一幕


结语


何谓日本人?


或许汤浅政明的答案所给出的论证过程远逊于前辈,但还是站在了后“3·11”的集体记忆角度上,提供了一个可供思考的末世方向,《日本沉没》的时代命题也确实获得了一定的延伸。


只是,若在论证的公式中,在单纯寻回个人日常的部分远多于对于日本人身份的思考时,或许未必有必要让这些角色深陷“日本沉没”这么惨重的世界吧?


注释

①小松左京,高晓钢、张平、陈晓琴译,日本沉没,天津人民出版社,2016-8,P411;

②加藤周一,彭曦译,日本文化中的时间与空间,南京大学出版社,2010-8,P119;

③加藤周一,彭曦译,何谓日本人,南京大学出版社,2008-1,P10;

④团块世代:出生在战后“婴儿潮”的一代(狭义指1947-1949年出生的,广义则是1946-1954);

⑤張彧暋,告別末日:日本虛構之時代的總檢討,原载于同人志 Platform(プラットホーム),https://platformhkblog.wordpress.com/;

⑥小松左京, 李德纯译,日本沉没,吉林人民出版社,1986-9,P294

⑦小松左京, 李德纯译,日本沉没,吉林人民出版社,1986-9,P25


本文来自微信公众号: 动画学术趴(ID:babblers),作者:塔塔君

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