本文来自微信公众号：活字文化（ID：mtype-cn），作者：戴锦华，题图来自：《炮打双灯》
宁静，一个随着《乘风破浪的姐姐》再度回到大众视野中的名字。不管你是否熟悉她，你都无法否认她是个可以靠作品说话的艺人：《阳光灿烂的日子》里马小军的梦中情人“米兰”，《孝庄秘史》中的初代大女主形象“大玉儿”，还有衍生出“花学”这一江湖流派的史诗级综艺《花儿与少年》……
梳理宁静的演绎生涯，会发现她在30岁之前就几乎拿遍了中国大陆电影界所有重量级奖项。而她22岁时即凭借电影《炮打双灯》获得了国际A类电影节——圣塞巴斯蒂安电影节最佳女主角这一奖项（第二位获此奖项的中国籍女演员是影片《我不是潘金莲》中的范冰冰，至今只有这两位中国女演员获此殊荣）。
宁静在《炮打双灯》中饰演被迫身着男装、继承家业的某大户人家之女，意外邂逅闯入小镇的青年画家，从而萌生懵懂爱意、恢复女儿身的一个角色。毋庸置疑，这个角色是宁静演艺生涯“乘风破浪”的起点。
今天，活字君与书友们分享电影研究学者戴锦华教授对《炮打双灯》一片的分析：“在《炮打双灯》中，男女主人公之间的爱情故事，呈现为男主人公牛宝对女主人公春枝的性别指认与改写……
作为对历史秩序的挑战，这一爱情与性别的指认过程，事实上是对非人秩序的颠覆，是被扭曲、被葬埋的“人性”与“自然”的苏醒与复归。”
本土与类型
抱着对西部片导演何平的预期，人们在其导演的《炮打双灯》中体验到了一种类似于失落的体验。不再有刀光血影、骏马荒漠;出现在银幕上的，似乎是一个极为经典的第五代式的电影情境:古旧的深宅，先人的遗训，易装的女人，被压抑、被禁止的生命欲望，偷情与惩戒，民俗与阉割。历史视域里的老中国，在病态的压抑中辗转、窒息的个人。
人们在赞叹影片精美的画面、流畅的摄影机运动、场景的恢宏及总体制作之精良的同时，隐隐地感到了一种厌倦。《炮打双灯》无疑是第五代经典影片系列中新的一部，但它并不单纯地呈现为第五代电影情境的搬演。事实上，《炮打双灯》成为一部本土化类型电影尝试，所不同的是其拟想观众的设置，已由本土而为欧美。
电影《炮打双灯》海报。春枝（宁静 饰）出生于专门制作炮竹的大户人家，是家中的唯一子嗣，因此打小就被当做男孩养大，个性桀骜不驯。父亲死后，族老们定下规矩，春枝一辈子不能嫁人，否则就会失去继承家业的权利。 某日，春枝邂逅了名为牛宝的青年画家，牛宝为人十分高傲，绝不向权贵低头，这点吸引了春枝的注意。春枝潜入了他的画室，却意外地看到了自己女儿身的画像。觊觎家业的管家满地红将春枝的动情看在眼里，他设计逼走了牛宝，却没能够阻止春枝前去找他。终于，春枝和牛宝两情相悦了，春枝也恢复了女子的打扮，这让族老们大为震惊。满地红和牛宝即将进行一场放鞭炮的比试，胜者方能娶春枝为妻。
从某种意义上说，影片仍保留了美国西部片的叙事格局：一个只身而来、偶然逗留小镇的外来者，因他的闯入颠覆性地动摇了小镇上秩序；他必须独自面对小镇上的全部潜在的邪恶。而当他身心交瘁地永远离去之时，小镇上的秩序已然为他所修正。他以他自己的方式为小镇剜去了恶疾，提供了拯救。实际上，尽管不是一位枪手或刀客，牛宝更像是个异类、一个外来者，更接近美国西部片中的英雄:一个法与非法间的游荡儿。
电影《炮打双灯》中牛宝的形象
他因此而成为第五代影片序列中的一个“新”形象。一个关于“乡土中国”的艺术表述中不曾出现过的人物:从任何意义上说，牛宝都不是老中国历史叙事中的“典型形象”。他是一个流浪汉，或者叫流浪艺人;在影片的叙境中他因此而逃离了依土而生的中国农民必然遭受的历史命运。
所谓“扛着脑袋混饭吃，走到哪儿，吃到哪儿，我怕谁呀?”他不惧怕、亦不屈服于秩序。用导演的话说：“比如牛宝，实际上是一个自由生命的符号，走南闯北，充满活力，不愿受固定秩序的束缚”。
在影片的第一组合段中，他与老板的冲突已使他超然于逆来顺受、委曲求全的传统品格，并超然于“看客”们的群体之外。显而易见，他不是任一含义上的奴隶或奴才，而是一个独立的自由人。于是，他甚至僭越并逃离了特定的中国历史景观:对于他，无所谓鲁迅先生所谓的“暂时做稳了奴隶的时代”，或“求做奴隶而不得的时代”。
正是牛宝的形象，在另一层面上为《炮打双灯》提供了不同于此前同类影片的特征:在第五代经典的代表作中，也曾出现过若干来而复去、不见容于传统秩序的“他者”，诸如《黄土地》中的顾青、或《孩子王》中的老杆；但他们的到来，与其说动摇甚至颠覆了特定的秩序，不如说只是进一步印证了这秩序的岿然不可撼动。当然，在《红高粱》中也出现了秩序的反叛者，但反叛与僭越的成功，只是为了在多重意义上皈依并臣服于秩序。而《炮打双灯》则不同。
尽管在影片的结尾处，牛宝成了完全的失败者，或者说，终究成了历史阴谋的牺性品；但当他带着伤残的身体离去之时，他毕竟校正了小镇上非人的秩序，他为春枝永久性地贏得了做女人、着女装、甚至做母亲的权力。
电影《孩子王》中谢园饰演的“老杆”
然而，这毕竟不是一部真正的西部片。就影片的情节结构而言，《炮打双灯》更接近于一部情节剧:一个一文不名的流浪汉爱上家财万贯的千金女。后者任性、张狂，而实际上身陷不幸。而前者则以他的顽强、执着，和男子汉的阳刚气概终于征服了她，并将她改写为一个“真正的”女人。设若作为一部好菜坞电影，这一题材将成为《一夜风流》式的妙趣横生的轻喜剧。但《炮打双灯》却无疑是一个颇为沉重而不无绝望的故事。
这不仅在于影片再度成为情节剧与西部片的类型拼贴；而更为显而易见的原因在于，这个颇为单纯的故事仍然是镶嵌在中国历史景观之中的，它仍是一个关于老中国的历史叙事。于是，它不仅必然以或承袭、或反抗的方式联系着关于中国历史的话语，而且必然地成为第五代经典影片系列中新的一部。
“铁屋”与女人的故事
如果说，早在本世纪初年，鲁迅先生便以“万难破毁的铁屋子”喻示着中国封建历史的滞重与惰性;如果说，第五代之“电影语言革命”，正在于以“空间对时间的胜利”负载着80年代历史文化反思的主题;那么，80年代中后期大陆文学为这历史寓言添加上的，是一个女性形象的序列。
此间，寻根文学以无水的土地、无偶的男人，或曰“好男无好妻、赖汉娶花枝”的故事，述说着封闭的中国历史的死灭进程；而新潮/先锋小说的代表人物之一：苏童，则以被虐/互虐的女性群象充满了“铁屋子”/囚牢这一历史景观。
如果说，前者是以或衰老、或无能、或傀儡的“男人”霸占了女人，来成就其历史寓言；后者则索性以一个颓败中的空间“囚禁”女人，而展现着一个反人、反生命的历史画卷。经由张艺谋的《大红灯笼高高挂》这幅苏童式的历史景观，成为90年代大陆电影的母题之一。当影片中的陈老爷始终作为一个侧面、背影、一个画外声源一一成为银幕上的视觉缺席时，当影片中的女人始终被分隔、被镶嵌在古建筑的高墙之下时，当这牢狱式的空间为大红灯笼勾勒、洞烛之时，陈家大院便成了成群妻妾惟一的、真正的主人。
电影《大红灯笼高高挂》中的陈家大院
事实上，《炮打双灯》正是对这一母题的复现与消解。在一篇关于《炮打双灯》的访谈中，采访者问及何平“片名《炮打双灯》中的“灯”在俗语里有男性生殖器之谓，影片从这个角度构思是不是含有寓意”;何平的回答是：“没错，我觉得中国人活得很压抑，人的生命萎缩，这跟传统文化对人的禁锢有关。在这部片子中，我设置了这样一个家族势力笼罩的封闭小镇，集中表现了传统家庭文化与人的自由天性间的冲突。男性生殖器实际上可以看成生命活力的象征。”在影片《炮打双灯》中，作为对原作最重要的改编，是何平将其中女主人公的身份由一个庄户人家的寡妇改编而为“一个富甲一方的爆竹世家的千金”。于是，占据了银幕与视域中心的是一个易装的女人，一个名日“东家”、因而不复具有性别的“女人”。
然而，一如画外旁白与影片情节所揭示的：与其说这位“东家”是蔡家爆业与蔡家大院的主宰，不如说是这座“阴气极盛”的古宅中必需的点缀品与陈列物。与其说一个女人统治着蔡氏偌大的家业，不如说蔡家大院永远地占有了这个女人如花似玉的生命。所谓“可东家又是个什么?想是蔡家爆业中说了算的人物，可宅子里有大管家，作坊里有大掌事的，镇上的爆庄和各地的字号也各有各的掌柜。这东家，也就算是个称呼吧。”
电影《炮打双灯》中被迫身着男装的“东家”
影片的第一个镜头便是充满了整个画幅的蔡氏老宅，似乎是从洞开的门的幽深里传出了“东家”春枝的旁白。其至不再需要一个作为画面缺席者的陈老爷《大红灯笼高高挂》，历史的惰性与阉割力直接化身为一处宅院、一个萦回不去的幽灵、一位先人的遗训。
于是，蔡府仿佛成了一座哥特式小说、或恐怖片中特有的怪屋、一个有意志、有记忆的存在，它比生命、欲望、人性更有力量地决定着人物的命运、改写着人物的性别。它决定了春枝将不再拥有自己的名字，“不能出嫁”，甚至不再具有性别，终生男装，以出演“主人”这个角色，以填充“东家”这个称呼。
因此，一如在第五代的经典影片之中，蔡府始终是影片一个重要的角色，它无所不在地占据着银幕空间；而大部分画面则在固定机位、均衡构图中将人物嵌在透过几进院落拍摄的门、窗之中。
重叠的屋门、院门作为画框中的画框，在视觉呈现中，传达着、象喻着一个关于囚禁的事实:空间囚禁着时间，历史囚禁了生命。同样大量应用于蔡府之中的运动镜头(多达全片镜头数的2/3)，并未如期地成为这阕爱情浪漫曲中的旋律，成为对抗空间/历史的时间形象;相反，蔡府中流畅的摄影机运动，与其说成了对固定镜头/空间的反抗，不如说成了对这一空间所象喻的历史话语的补充。
正是在跟拍人物的运动镜头中，摄影机的视域不断为廊柱、高墙、窄道所遮没，从而以另一种方式成就空间、而非时间的陈述：不是人物的行动/运动，而是这岿然的空间顽强地占据着前景，阻断了我们/此历史之他者投向人物的视野。
于是，这段罗曼史的男主角必须战胜与逾越的，是这森严的空间。为了赢得女主人公，他必须向历史挑战。而影片的第一组合段，是一个交替叙事组合段。在交替出现的女、男主人公的画外旁白中，交替呈现出高大的蔡府(女人的声音隐没其中)和波涛汹涌的黄河、河上渡船、登岸的男人。这是内部世界与外部世界的并置，是空间形象与时间形象的对立。
显而易见，当一部“单纯的”爱情情节剧嵌入了中国历史视野之时，关于中国历史的叙事及话语必然会介入并改变这爱情与情节的单纯。
因此，在《炮打双灯》中，男女主人公之间的爱情故事，呈现为男主人公牛宝对女主人公春枝的性别指认与改写；毋需借助弗洛伊德主义的范式、或寓言式的读解方式，在导演明确的构想与陈述中，这是牛宝（“自由生命的符号”）作为一个菲勒斯（phallus）形象，对一个空间化（女性化?）的历史生存的冲击。作为对历史秩序的挑战，这一爱情与性别的指认过程，事实上是对改写的改写，是对非人秩序的颠覆，是被扭曲、被葬埋的“人性”与“自然”的苏醒与复归。
牛宝初到府，便以他的目光，开始了这一颜覆性的性别指认。此时，呈现在他目光中的，尚不是欲望，而只是好奇对一个女人/女东家的好奇。但这异样的目光，已然成为种侵犯，已然使他超然于蔡府上下及小镇上麻木、猥琐的众人。
这外来者的目光，拒绝接受蔡府及小镇人等心照不宣的约定：将春枝视为一个无性别的、至少是非性别的统治者/东家，一个统治者空位的填充物。他以一个普通、“正常”男人对女人的好奇，穿透了春枝前清遗少式的男装和人们表演般的尊崇，使春枝从这目光中重新体认自已的存在与性别。继而他给蔡府带来了声响和少女的笑声。接下来，他便在自己的画笔下，“恢复”了春枝的女性形象（特写镜头中，少女纤细颤抖的手指抚摸着画中的女人），并以男性的力量，强制她正视自己的“自然”性别。
尽管这一切使春枝震惊、张慌、乃至愤怒，作为对尊严的维护和内心激情的发泄，她给了牛宝一记耳光。但正是在这一幕之后，春枝在夜晚的烛光下脱衣揽镜自照。这一场景中，首先呈现在画面上的，是中景镜头中一个几乎在泣的、半裸的女人，春枝痛苦地半闭着眼睛，无疑，她害怕将出现在镜中的自己。终于，伴随着舒缓的音乐，反打为她面前的梳妆镜，镜中，一幅模糊、朦胧的镜像。
但这镜像渐次清晰，暖调的、几乎是金色的晖光中，呈现出少女姣好的容颜和身体。而春枝却绝望地缓缓移开了自己的目光。这一次，不是牛宝，而是她自己，痛苦地强迫自己正视镜中的形象：一个女人，一个豆蔻年华的少女。于是，镜子作为牛宝目光的等价物，映照出春枝真实的性别与形象。
几经挣扎之后，春枝投入了牛宝的怀抱。他一步步地战胜了她深刻的恐惧，一件件地脱去了她的男装。当牛宝解开春枝洁白胸衣的第一颗钮扣时，迸发式地，奔涌出激越的音乐一一显而易见，这是一阕“人性”/“自由天性”战胜了非人秩序的颂歌。春枝再次回到了蔡府。在痛哭之后，她掷去了男装，以女装形象（一如在牛宝的画幅之中）出现在蔡府上下震惊而恐怖的视域之中，并绝然地宣布:“你们听着!我原本就是个女人。我宁肯不做你们的东家，也要做个女人。”
而对于春枝，牛宝更为深刻的改写，呈现为这一爱情故事中征服与反征服的“性战”段落。春枝作为非人的封建秩序的牺牲品，同时是这一秩序的执行者一一她毕竟是“东家”，蔡家爆业中至高的统治者，一个“父之名”的占有者。叙境中强制性的封建秩序，不仅以东家的称谓抹去了她的名字，以前清男装遮没了她的性别，而且以更为内在化的过程，实现了这深刻的异化。这一性别异化，同时是一种权力异化。
于是，当牛宝以目光、行动和画幅揭示出她真实的性别之时，她并未弃置男装与尊位;相反，她运用、至少是借助权力来拒绝这一改写，同时又想借助权力来征服、或占有牛宝。她先是一记耳光，惩戒了牛宝的“侵犯”；此后则是试图以重金收买他的门神和缸鱼（无疑是要收购牛宝本人）遭拒；继而她恼羞成怒、将牛宝逐出她领地的命令遭到后者爆竹的挑战时，她被迫搬出家法，以酷刑威胁牛宝就范。但这一系列较量的败北者，是女人。终于是端坐书房的春枝，而不是绑在酷刑架上的牛宝，不再能承受这无言中的意志角逐一一前者冲出书房，踢倒了木箱，砍断了绳索。
当牛宝的爆竹再次于静寂的蔡家大院中炸响时，春枝几乎是狂喜地、不顾一切地冲了出去，尽管间隔着怒不可遏、又不知所措的老管家和满地红，春枝仍为展现在她视域中的、牛宝的精彩表演而舒心地欢笑。先于两人结合的场景，在这一时刻，牛宝已然完成了必要的改写：不再是“东家”，而是春枝，以少女“应有”的方式承受着来自男人的追求和爱慕。正是在这一段落之后，影片由“单纯”的爱情故事伸延为“纯粹”的历史叙事;春枝和牛宝成为真正的、反叛的合谋者，共同面对着铁屋中非人的秩序。
事实上，这正是此片的重要叙事策略之一：爱情故事（或许还应加上“元/西部片”结构）提供了从外部、以他者的视点切入并观照“铁屋生涯”/关于中国历史之话语的角度；并以性别秩序（此处冠以“人性”/“自由天性”的称谓）的恢复与重建，为这段历史故事提供了可读性。而历史背景的设置，则翻新、繁复了《炮打双灯》中“单纯”的情节剧；它在为影片点染了鲜明的“东方色彩”的同时，借助现代主义文化对封建秩序的共识，成功地包装起影片男性中心式的陈述。
无独有偶，同样的叙事策略也出现于同年黄建新的影片《五魁》之中。有趣之处在于影片的尾声:当载着牛宝的驴车在凄凉荒寂的小镇上离去之后，大全景镜头中，再度出现了蔡家大院出现了俯拍呈现的牢狱般的天井。但是与序幕不同，这一次春枝身着女装、因怀有身孕而略显臃肿的身影出现在画面之中，伴着几近激越的音乐，传来了春枝似乎欢快的声音：“近来，我不大到上去了，倒不是因为身子不方便。有人说，我肚子里的孩子是野种。野种就野种吧，我不在乎。只是不能让孩子听见。”
据何平本人的说法，这是一个乐观主义的结局，它意味着春枝“获得了心灵的解放”;当然还不仅于此。显然，因了牛宝的反抗与牺牲，春枝合法地获得了着女装、做女人、做母亲的权力。
影片似乎再一次成了某种单纯的悲剧或正剧：“炮打双灯”只是一个“阴谋与爱情”的故事，而不再关乎于历史寓言、杀子情境、生命力或压抑。但影片的总体叙事显然并非如此。牛宝无疑是一个老管家所导演的历史阴谋的牺牲品；而当牛宝被阉割、绝望离走之后，春枝竟其乐融融地安享着做女人、做母亲的快乐，全然不像是一个罗曼司中痛失恋人的痴情女。
似乎结论应该是，卑鄙的女人与阴险的历史合谋，而男人只是实现其私欲的工具。借助牛宝，春枝得以两全其必需面对的二难：她仍然可以堂堂正正地做东家，保全其权力并担负起她对蔡氏家族和“方圆几百里仰仗她”之众人的责任；同时成了一个女东家、一位母亲。牛宝，则一如他因黄河的封冻而偶然而至，他也将为他耻辱的残缺而自惭形秽、自行放逐。
女人不仅与历史合谋，而且利用并以牺性男人为代价，巩固了自己的权力与地位;或者借助拉康的说法，阴暗、自卑、缺残的女人正是利用男人获得孩子——一个菲勒斯（phallus）的能指，才得以进入象征式。
本文来自微信公众号：活字文化（ID：mtype-cn），作者：戴锦华