平成电影30年:新浪潮
2020-09-09 19:00

平成电影30年:新浪潮

本文来自微信公众号:看电影杂志(ID:moview_weekly),作者:朔夜,题图来自:《情书》剧照


《电影旬报》评选的平成初年电影界重大新闻,第一位是索尼公司以 46 亿美元的价格收购美国哥伦比亚电影公司,第二位是当年日本电影界出现了 33 位新导演。


当三大社年产跌破 100 部时,独立制作的电影达到 185 部,呈现出欣欣向荣之势。可以说平成 30 年前半叶的日本电影,正是一场新浪潮的回潮。


后浪发起的革命


在其拍摄的纪录片《百年日本映画》里这样陈述:


“1960年,受法国电影新浪潮运动以及戈达尔、特吕弗等人影响,日本电影界也出现了一次新浪潮运动,但时间很短,半年左右就结束了”。



上世纪六七十年代,大岛渚是个锐意批判的革命者,除了孜孜不倦地把炮口对准黑泽明等老派导演外,也对所谓的日本电影新浪潮运动颇有微词。


他既是电影导演,也是电影评论家,尽管对日本新浪潮存有不满,但他却一直被视为日本新浪潮的旗手。



日本新浪潮这个词汇,最初源自《读卖周刊》1960年6月5日刊登的一篇评论,为配合[青春残酷物语]上映,《读卖周刊》的记者将大岛渚、吉田喜重、筱田正浩三人称为“松竹新浪潮”和“日本新浪潮”的代表。


随后这一名词蔚然成风,敕使河原宏、增村保造、今村昌平乃至更年轻的寺山修司等人,都被归为日本新浪潮。



从一开始,这个运动就带有革旧体制的命的意味,由于政治原因,[日本的夜与雾]停映,大岛渚愤而离开松竹公司,成立了日本电影创造社,打破了电影被大公司垄断的体制。


以此为契机,一批新导演拍摄了在大片厂体制下不能想象的作品。



新浪潮在六七十年代崛起是时代的必然。电影的本质,无非是光影和运动,而战后日本电影黄金期的大导演们,无论是黑泽、小津、沟口,还是成濑、木下,无一不是剧情片高手。


这一批导演,可以说穷尽了叙事手法和类型,他们的电影都是以叙事优先的,优势显而易见,好看,观众爱看——现在经常会有人说电影不止是讲故事,故事说不好的依然是好电影,对于日本电影来说,这个论点是不成立的。


让观众看不下去的电影,原因只有一个——能力不足。



战后黄金期那些导演实在太能拍,把能拍的都拍完了,可以说不给后来者留活路,这反而给新浪潮电影的诞生提供了土壤。


大岛渚认为黑泽明等人把日本电影局限了,让人一提起日本电影就是武士、艺伎、榻榻米。而三岛由纪夫更直接,批评这类电影是日本影人为了能在国际拿奖的献媚。



“新浪潮三杰”以及敕使河原宏、增村保造等导演,更多从题材上进行革命,拍自我解放、拍情爱,“不拍过去的沉疴,拍人性中本来就存在的美好”。


以大映的沟口健二和增村保造为例,这对师徒拍摄的都是女性电影,沟口拍的都是在封建礼教和男权社会下挣扎的旧女性;


沟口去世后,增村拍的一系列以若尾文子为主演的电影,主旨不再是控诉,而是更主动地追求幸福。



除了题材革命,也有在叙事手法上进行革命的导演,如寺山修司,他把话剧的那一套演出手法搬到了电影银幕上,《死者田园祭》(1974)哪怕以现在的视角来看仍称得上崭新。


寺山修司的去世(1983),可以视作上一代日本新浪潮的谢幕。



新导演和新电影


上世纪七十年代是日本电影最低谷的时期,在电视节目冲击下,大电影公司的投入愈发减少,这反而促成了独立电影的兴起。


1977年,东映大泉摄影所开办了第一届PIA展,这是PIA电影节(PFF)的前身,参加者都是独立制片的新导演。


1984年,PFF援助奖金成立,园子温、矢口史靖、荻上直子、李相日、石井裕也等一大批平成电影的中坚力量由此受益。



1990年代开始,随着独立电影百花齐放,日本电影逐渐复兴。


这一阶段,曾被国内媒体称之为“日本新电影运动”,以区分于之前的“日本新浪潮”。


其中新导演的代表人物是北野武和岩井俊二。黑泽明对北野武赞不绝口,赞扬其最出众的地方在于留白,不把所有话都说透。


这正是北野武早期电影的特点,台词少,长镜头和广角镜头多,留白处以配乐辅助叙事——如《那年夏天,宁静的海》最后五分钟的回忆杀。



黑泽明对电影配乐的见解是:残缺的配乐才是最好,配乐不能喧宾夺主,用残缺的配乐为电影的完整服务,所以他推崇早坂文雄。


北野武的黄金搭档久石让却是一位强势的配乐家,他的配乐直接介入叙事,北野武电影里角色没说的话,让久石让来说。



本职是喜剧演员的北野武,以电影导演的身份扬名国际后,电影作品逐渐多元化,看得到许多前辈电影人的影子。


自导自演的《座头市》(2003)致敬胜新太郎;一改“北野蓝”之寡淡,色彩艳丽的《玩偶》(2002)似乎受小林正树的《怪谈》影响;而《极恶非道》三部曲,无疑是深作欣二《无仁义之战》系列的继承者。



另一位擅长运用配乐的导演岩井俊二,也是一位制造光影魔术的高手,独树一帜的逆光拍摄,至今让人惋惜其御用摄影师筱田升太早过世。


岩井俊二担任其所有电影的编剧,他的电影上映后,脚本经过亲自改编,往往会变成畅销小说。


甚至在拍摄《关于莉莉周的一切》前,他先开设了BBS聊天版和观众一起创作。



这种剧本先行法让他显得像一位老派导演,正是把大量时间花在编写故事上才诞生了《情书》(1995)这样构思精巧的名作。



现在的日本电影,充斥着大量漫改和小说改编作品,原创作品很难有容身之地。


北野武也好,岩井俊二也好,他们能够自由地拍自己写的故事,并不是沾了时代的光,而是因为他们多少带有一些独立导演色彩。


无论是北野武的北野Office,还是岩井俊二的RockEyes,这些亲自设立的工作室,都保证了他们的独立性。


一个很有意思的对比,当年日本新浪潮三杰之一的筱田正浩,在1990年拍摄的《少年时代》是日本漫改电影的先驱,那时的他已经不再是独立电影的主将了。



立教新浪潮崛起


立教派的奠基人莲实重彦教授,和大岛渚那批日本新浪潮有着同一立场,也曾在七十年代批判过黑泽明的“旧电影”,比如莲实重彦认为《七武士》里的农民太弱势,离开了武士就一无是处,这是对农民的一种贬低。


黑泽明则认为自己明确在片末点出了“武士输了,农民赢了”。这种论争在整个七十年代一直未停歇。



莲实重彦在立教大学任职时,带出了包括黑泽清、周防正行在内的总共26位电影导演,周防正行称之为“电影史上的奇迹”。


受莲实教授影响,他的弟子们在大学的电影社里主要研究戈达尔、侯麦等法国新浪潮导演。所以在他们展露头角后,这批人被称作“立教新浪潮”,以区分于大岛渚、筱田正浩那代人。



立教派导演成长于八十年代,大多拍粉红电影积累经验,其中成名最早的是周防正行。


周防早年的《五个光头的少年》(1989)、《五个相扑的少年》(1992),都以轻松愉快的氛围和流畅的叙事知名,而他的代表作《谈谈情、跳跳舞》(1996)甚至被好莱坞翻拍过。


以说好一个故事,让观众爱看为前提,周防正行也许是日本电影古典/经典叙事流派的最后一位大导演。



相比之下,他的师兄黑泽清沿袭了法国新浪潮那一路——虽然他曾去美国留学,学习好莱坞类型片的拍摄方法,但他的电影显然更受法国人推崇,更多隐喻、更晦涩。


其代表作《X圣治》(1997)是惊悚片佳作,而近年的《岸边之旅》(2015)也被《电影手册》选为年度十佳。



之前提到过的PFF受益者中,包括了立教派的另一位主将盐田明彦,他以描绘边缘少女的题材闻名,和一直在拍摄地缘题材(北九州)的青山真治一样,都是立教派独立导演的代表。


立教新浪潮虽不如六七十年代那样声势浩大,却也是平成电影不容忽视的一股力量。



本文来自微信公众号:看电影杂志(ID:moview_weekly),作者:朔夜

本内容为作者独立观点,不代表虎嗅立场。未经允许不得转载,授权事宜请联系hezuo@huxiu.com
如对本稿件有异议或投诉,请联系tougao@huxiu.com
正在改变与想要改变世界的人,都在 虎嗅APP