叶嘉莹纪录片导演:在一个不确定的年代里保持愉快
2020-11-26 18:04

叶嘉莹纪录片导演:在一个不确定的年代里保持愉快

本文来自微信公众号:第一导演(ID:diyidy),采访、撰文:法兰西胶片,受访者:陈传兴,原标题:《独家| 和这位68岁台湾学者导演一起直视这个分裂无解的世界》,题图来自:视觉中国


“有人会很好奇,我到底是一个什么样的角色。”


(当导演)是个苦活。我自己心里面也有很多构想,很多剧本,但我知道现在不太可能去完成那些苦活。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了,辛苦到你不想再这样了。”


前些天,活字文化和前员工的劳务纠纷在文青圈里闹得沸沸扬扬,一度把《掬水月在手》这本书的豆瓣评分拉低到3.9。


好在这股怨愤没有影响到电影《掬水月在手》,不公平的事,肯定要通过法律来解决,但电影的分内事,还是得赶紧说说。


和导演陈传兴老先生聊年岁更长的诗词大家叶嘉莹老先生,已经是数周前的事情,当时陈导做的采访有很多,对于叶嘉莹老先生的粉丝,电影幕后已足够丰满。


而我私下的愿望却是,在通过聊叶嘉莹先生,我们可以打个回弯,回过头来,触探一下当下台湾电影行业里“非职业导演”陈传兴老爷子的所思所想。


我最想知道,陈传兴导演自己的表达性在哪里,对现世与现实的看法。


导演陈传兴


结果聊到这个分裂的世界,一发不可收拾。


(受疫情影响)全世界经济层面上会有大量的纾困政策,其实就是把未来的钱拿到现在用了,饮鸩止渴。这里面有很多令人两难的困境,变成一种悖论了。你要接受这个,你不接受你会更惨,可你一旦接受这个,那会有另外一种困境出现。


不光是制度上和基础建设上的,同时还有人跟人之间的伦理上的问题,人跟人之间开始有了社会距离,人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张,这之间显露的是一种看得见的、看不见的,各种灰色、黑色的邪恶的乱流。


当大家在讲疫情打破了全球化的状态,其实刚好相反,它造成了另外一种全球化,一种负面的全球化,是一种全球化的阴影的扩散。”


听起来,无解而绝望啊。


这就需要《掬水月在手》这部电影来救世了。


“叶先生一世多艰,在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候,她脑海里不时地飘过这三个大问题,都要做一些抉择。我想这也是你们当下每天都会面对的,我能做什么?我应该做什么?我能够有什么希望?这也是从当下从一种道德责任,一种对未来的期望。”


本篇采访8000字,读起来需要花点时间,但我想,它极其有益。



一、点状生活


就一瞬间,只要做得到核心,就能看到叶先生日常的一面


法兰西胶片:您为这部电影先后对叶嘉莹先生做了17次采访,预想中是这么多的工作量吗?


陈传兴:原本预想再多一点,鉴于叶先生的年龄,还有她的血压问题,再加上我们从台湾到天津南开的路程,有经费考量,各种因素吧,最后就变成17次。但量已经够大了,足以涵盖这部电影。


我每次访问都会先准备各种提纲,叶先生说可以了,你们过来,我们就从台湾把团队带到天津,所以这17次不是即兴的,都有蛮详细的过程。


法兰西胶片:叶先生为什么忌讳呈现自己的生活?她经历了这么多风雨,按理说心态会更释然啊。


陈传兴:也不能说忌讳,简单讲,就好像她写《红蕖留梦》一样,她唯一认可的口述传记。其实很简单,就好像我们每个人被拍照的时候,会有摄影机意识或相机意识。每个人觉得自己会被记录下来了,多多少少有一种不自在。


对于叶先生来说,那么高龄,又那么德高望重,她不希望被记录下来的东西造成别人对她的误解。她绝不是故作矜持或做作,绝对不是这样。


你也知道媒体在最近这几年,会有很多很怪的报道出来,对于一个年近百岁的学术大家来说,她会有一些不安,因为她不知道拍摄的角度是什么样的。


还有一个很重要的原因,她一直在工作,一直在整理自己的学术论文,每次采访她都说我们占了她太多时间。在这些因素下,她才会排斥。


叶嘉莹,1924年7月出生,号迦陵,中国古典文学研究专家。现为南开大学中华古典文化研究所所长,中华诗词学会名誉会长,博士生导师,加拿大皇家学会院士。


法兰西胶片:但我们仍看到她几个生活画面,比如她总觉得眼前有一根头发,还有风扇在吹她,她说不要再吹了。


陈传兴:还有吃饭。


法兰西胶片:嗯,她在那热饼,所以这些镜头是叶先生允许呈现的?


陈传兴:对。这完全跟叶先生不太一样了,环绕着自己一整天的生活,各种点点滴滴,这是两种不一样的呈现。


法兰西胶片:我就在想,既然有这些镜头,为什么不能顺着再多放一点点进去,篇幅更长些?


陈传兴:这些生活的东西,有鉴于跟整个影片的叙事无关,所以就没用上。但是我觉得用点状的,或者一种跳跃式的小片段,就一瞬间,只要做得到核心,我们是可以看到叶先生日常生活里比较有代表性的一面,我想也就可以了。


其实她的生活很规律,就像康德那样的人,每天作息非常固定。她是住南开大学里的宿舍,每天固定时间起来,就开始念书写东西,吃饭,最大的娱乐就是看电视新闻,有没有在看剧我不晓得,然后就午休,能不出门就不出门。


她非常克己以俭。


法兰西胶片:她平常情绪会有一些起伏吗?


陈传兴:偶尔会有一些起伏,血压的问题,或者有时谈到一些过往,让她有一种情感上的波动,比如谈到父亲在加拿大突然脑中风、过世,她在大雪中去叫车,叫不到,最后是另外一位老师来找她;包括她的大女儿过世,这些蛮让她情绪高低起伏的。


还有她谈到1974年回祖国,她那种情感起伏是她写出了《祖国行》的长诗,电影里也有出现。还有她在牙医那里,医生治疗她的牙,她却在想诗句,你可以很清楚地感受到她的情绪上的波动。


法兰西胶片:叶先生,还有包括您自身,怎么看待死亡?


陈传兴:叶先生我不敢讲,这涉及到她个人,我不便多讲,也没有资格替她发言。


我自己对死亡有非常高的兴趣,我做的很多事情都围绕着死亡在打转,包括我的摄影展,里面有一大部分是拍丧葬的坟场。


墓园妇人,陈传兴摄影作品


死亡是我自己的哲学课题,很正常,就像海德格尔他们一样,人的生命是有限的,我们要如何面对这种终尽。中国《礼记》丧礼也都是处理死亡的问题,孔老夫子也一直被问及,庄子会开骷髅的玩笑,这都是死亡。


在魏晋南北朝那种动荡不安的时候,你知道他们最大的娱乐是什么?喝到醉醺醺,把衣服脱光,唱挽歌,挽歌就是哀歌,为死者哀悼的歌。这是他们最大的娱乐。因为生命随时都会消失,挽歌可以用来抚慰心灵。


二、真·爱国主义


血缘上的情感多于在政治上的考量


法兰西胶片:刚才咱们说1974年叶先生回国这一段,电影里并没有做更详尽的社会描写,而从现实情况来说,叶先生回大陆后被台湾封杀,这反而在某个层面让电影产生主旋律的感觉。但这个所谓的主旋律,和叶先生回国的情感,并不是一件事,不知道您怎么看?


陈传兴:我知道你的意思。那时候她当然不知道整个10年风波,可是我们能看到她1949年离开中国后,跟她1974年再回到的中国之间的巨大的变化,对她来讲是一个翻天覆地的进步,所以她会写下那么长的《祖国情》,以及会谈《艳阳天》,那是血缘上的情感多于在政治上的考量。


确实跟现在的主旋律不太一样,她纯粹是自己情感上面的,很深层很深层的东西。所以她才会看到亮亮的灯,想到长安大街,就开始哭了。一回到北京,她就想去找顾随老师,然后才发现顾随老师已经往世很久了。


这讲起来,有很多悲痛。但她还是一样的,她觉得这情感没办法抗拒,一种在历史上产生的每个人的命运,你一定要去承受,一定要去面对的,这个真的是不简单。


法兰西胶片:其实她这个才是爱国主义对不对?


陈传兴:我们用狭义的爱国情绪来说,就国家的定义来讲,这是一种祖国的血缘文化,简单讲就是故国情怀。所以我在很多访问里一直强调,整部电影其实是一个返乡之旅,回自己的故乡去追寻,她不断地在做这种回乡的努力。


导演陈传兴签售著作


三、面对分裂的世界


你要接受,你不接受你会更惨,可你一旦接受,那会有另外的困境出现


法兰西胶片:刚才说到叶先生每天都看电视新闻,如果只看电视新闻的话,我想知道,她对当前的环境,能触达到多少?


陈传兴:我知道你问这个问题的意思。叶先生对这些是很清楚的,我可以举一个例子,她在南京的时候,觉得上海国民政府贪污腐败,写下了一些批评当时社会上的,1945年到1949年之间比较不堪的国民政府的东西。


那个时候,她还带着年轻热血的情绪,到台湾以后,经过种种白色恐怖的激荡,再到她自己生命里面的家庭变故,所有的这些,她都要扛过来。之后,她其实可能就把很多的对于外在的东西,用一种婉转的情绪,烙在自己心里面,再去思考。


我知道你想问什么,我最近常提到的就是康德,海德格尔在整理康德的形而上学,就是《纯粹理性批判》那本书,他反复强调康德的三个大问题:第一个大问题就是,我们能够做什么?第二个问题是,我们应该做什么?第三个问题是,我们希望做什么?我们能有什么希望?


叶先生一世多艰,在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候,她脑海里不时地飘过这三个大问题,都要做一些抉择。


我想这也是你们当下每天都会面对的,我能做什么?我应该做什么?我能够有什么希望?这也是从当下从一种道德责任,一种对未来的期望。


《掬水月在手》让我们看到所谓“弱德之美”后的一个很大的意义——如何去寻求自由的最大的可能性。


就好像唐朝的绝句、律诗,格律那么严谨,而所用的字词又那么少,可是它达到了最高度的美学上的最大的超越性,那是诗人个人生命的一种超越,也就是一种最高自由的表现,而不为这个格律所限制。反倒因为格律,成为自由产生的原动力。


我想我应该回答你的问题了吧。


陈传兴


法兰西胶片:那就意味着时时刻刻做平衡,做智慧上的抗争,做情绪下的理性,这是无涯之为。


陈传兴:当然,这是一个很抽象的东西,但这三个问题不只是一个哲学的问题哦,更重要的是实践,你怎么在生活里寻找,回到实践理性的可能,这当然是一件很痛苦很纠结很不容易的事。


法兰西胶片:我常常觉得无解。


陈传兴:在当下的环境来讲的确是一种很大的困惑,在面对一种历史时刻的时候,反反复复会出现这样的事,德国魏玛时期也是一样,汉娜·阿伦特讲的“平庸之恶”,the banality of evil,她去听艾希曼审判的时候,自己回过头来思考,觉得康德讲的“极端的恶”是否是不够的,不足以去解析。


我觉得the banality of evil还少了一个东西,它后面还隐藏着某些恐惧跟妥协。汉娜·阿伦特没有再继续往下走,这也是让我困惑的地方,因为我对她做这方面的东西一直很熟悉,很多人也都在问和你一样的问题。


法兰西胶片:而且不光是我们生活的地方,整个世界都在不断分裂。


陈传兴:嗯,现在这个世界正经历很极端的大的变局,我们看到非常疯狂的极右派,极端不理性,特朗普,菲律宾,普京,等等,各国都是,其实已经是普遍世界现象了。


法兰西胶片:明明从常识来看是荒谬的,蠢笨的,反智的,现在这些竟然都变成了标准。


陈传兴:我觉得还不是一个标准,标准我觉得只是一个表象而已。它下面有更深层的很多推动,造成这种表象是一种不可阻挡的逆流。


就像我们面对当下的疫情一样,现在很多人开始思考,疫情带来的影响到底有多巨大,它会改变多少人类的历史命运,这个才让人觉得更深层的不安,而不仅是疫情所带来的对于生命的威胁,对于整个瘟疫造成普遍人类跟自然的灭绝的这种经验性的生命个体,而是一种更长远的破坏、改变、极端主义。


现在有很多人开始在思考这个问题,但是没有人能知道它到底会怎么样。


法兰西胶片:是的,如果说这件事最初的起点,也就是官僚或体制的弊端,可到现在,反而又是体制将灾难控制住了,那这其中的人类,到底在信奉什么啊?


陈传兴:对,你讲的也是一种有归纳的有趣的问题,如果只是说中国大陆的话,你刚才用“官僚”这个词,但我一般是用“国家管理”。现在全世界都观察到一个现象,因为这一次的疫情,全世界各个国家他们的国家权力开始大量扩张。


以前这种公共卫生,应该是国家跟整个社会之间彼此互动来做的,可是因为这次疫情来得非常急猛,原本社会的公共卫生的机制、政策和公共舆论全部束手无策,这时候,国家势必要进来挽救生命,或做出一个适当对应的策略。无形之中,在公共卫生这个层面上,国家的权力机制就变成扩张了,变成“大国家”。


在西方的民主制度里面,他们也看到了这一点,可是又不得不接受。不止在公共卫生,甚至在经济层面上会有大量的纾困政策,其实就是把未来的钱拿到现在用了,饮鸩止渴。


大家都知道,这个造成以后很大很大的不良后果,这是没办法的。这里面有很多令人两难的困境,变成一种悖论了。你要接受这个,你不接受你会更惨,可你一旦接受这个,那会有另外一种困境出现。


这是一个全世界全人类所面对的巨大的挑战,而且不光是制度上和基础建设上的,同时还有人跟人之间的伦理上的问题,人跟人之间开始有了社会距离,人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张,这之间显露的是一种看得见的、看不见的,各种灰色、黑色的邪恶的乱流。


当大家在讲疫情打破了全球化的状态,其实刚好相反,它造成了另外一种全球化,一种负面的全球化,是一种全球化的阴影的扩散。


我基本上是想详尽地补充一下你刚才提到的疑惑,你多少能感受得到后面的后果,巨大的冲击。


法兰西胶片:您知道吗?《掬水月在手》的某种情绪,就好像能和今年这些波折产生一种微妙的联系。


陈传兴:对,就是扣在一起,好像对当下有一种提问,提问之后,又自言自语,说出了某一种可能。很奇怪,自己有时候想想也会起鸡皮疙瘩。



四、收官


叶先生差点“毁”了这部电影,她其实是做出了牺牲


法兰西胶片:最后《掬水月在手》做完样片的时候,叶先生还提了什么意见吗?


陈传兴:提了很多,哪些地方可以,哪些地方不可以。我们至少给她看过3到4次的样片,有几次不是只在电视荧幕上看,在天津,我们租一个放映间,电影院里的那种小厅,用4K放给叶先生看。


最令人震撼的是,她看完说,不错不错,结果第二天,她提出一个要求,让所有人都差点没吓得直接晕倒——她说,把她在电影里面出现的所有画面全部拿掉。


法兰西胶片:妈呀。


陈传兴:我当时好像五雷轰顶一样的,这怎么得了!最后通过好多人的沟通才解决,这是一个最刺激最吓人的经验。


法兰西胶片:您事后分析,她当时为什么突然有这种想法?


陈传兴:其实多少是我刚才和你提到的,当你第一次看到别人拍你,你第一次面对自己,听到别人录你的音,你会不会觉得有一种很不自在的感觉。对于叶先生这么重要的学术大家,这种不自在,当然会产生一种更让人怀疑的,我是不是要把我自己都觉得不自在的这种形象给观众看到,这是可以理解的。


法兰西胶片:最后叶先生怎么克服的呢?


陈传兴:通过不断沟通,我们都已经投入这么长时间,这么庞大的资金和努力,照叶先生这样的意思下去,这个片子就被毁掉了。


这也是叶先生非常好的一点,她当然没有用这样的字眼,她等于说,好吧,那就牺牲一下,接受了。大概是这样的,照顾后辈的一种考量。


法兰西胶片:您觉得《掬水月在手》对叶先生有没有疗愈功能?


陈传兴:叶先生已经对人世间的所有的求生欲或占有欲,全看淡了。


你看,她裸捐自己一生的几千万的财富给学校,但她不希望我们提这事,导致我们只能用字幕稍微点一下。她比较关心的是诗词以及诗词的吟诵可不可以源源不绝地流传下去,就像她在电影里讲的,如果好的东西没有传递下去,她就对不起前人。她是这样子想的。


反而电影上映后,我自己倒是非常欣喜。


因为整部电影很悠缓,又有那么多的空镜,我嘴巴不讲,但是我在团队面前我就装,我说,没问题一定会有人看,其实我心里是打退堂鼓的。但经过路演,我发现这个努力真的有回报,完全出乎我意料的,国内观众的水平蛮高的。


法兰西胶片:哪怕只有1%的观众会接受,但这1%的观众应该是调动出来了。


陈传兴:确实是,我们是一个小小涟漪,这个涟漪一直在扩散,我没想到我们不仅撑过一个礼拜,还继续大步向前迈进。但我这儿就有一点不太好意思,我们是不是占据太多媒体曝光量了?



五、迷影杂谈


从法国回台湾就是为了拍电影,但电影是苦活,辛苦到你不想再这样了


法兰西胶片:我很好奇,您现在自己生活中看电影还多吗?您还会看什么样的电影呢?


陈传兴:这个我可以回答你,电影其实是我的第二生命,我每天晚上一定要看一部电影。在奈飞之前,我每天都要看碟片,没有停过。


你一定会觉得很奇怪,白天写东西、念书,不是已经很累?但是对我来讲,看电影是我另一个补充能量、修养休息的一个方式。


这个当然归因于我在法国那10年生活,我在那看了将近1万部电影,那是我快乐的10年。那时候法国的电视台每个礼拜都会放艺术电影,因为是国家电视台,没有广告,你可以把它播放的影片录下来,所以我还带回1500部电影的VHA磁带回台湾。


法兰西胶片:1500盘磁带?这得装多少箱啊?


陈传兴:那种船的货柜,我装满了半个货柜。我没有家具,只有书跟这个VHA磁带,书也有几万本,你可以想像,一个小型博物馆了。


法兰西胶片:您对看片有选择吗?做纪录片的话会不会多看一些纪录电影?


陈传兴:都不一定,我不知道你有没有看过《养虎为患》那套纪录剧集,非常好的纪录片了。还有一部《纽约时报》制作的记录电影叫《父,子,兵》,是讲一个阿富汗的美国的退伍军人跟他们一家的故事,导演耗费十几年的时间慢慢地记录一家子,看得你眼泪绝对掉下来。


《父,子,兵》剧照


像《西部世界》《我的天才女友》《权力的游戏》这些我也看。我在法国我看电影我不是只看艺术电影,我是一直在鼓吹美国B级片,我看得津津有味,因为里面可以产生出非常多的电影创作上的可能性。


法兰西胶片:其实今年还有一部纪录片,涉及到文学与近现代史,就是贾樟柯那部。


陈传兴:我知道那部电影,叫《一直游到海水变蓝》,吕梁文学季的时候就在那里拍。


我一直没机会看到,因为它世界首映在平遥,我也知道平遥刚出现很大的动荡,就不去细说了,这是另外一种“你的无奈”。


法兰西胶片:这次平遥我去了,我一直在那。


陈传兴:是吗?


法兰西胶片:对,大家都很震惊,我就……


陈传兴:你都哑口无言吧。


法兰西胶片:今后电影文化该怎么推动呢?完全是一大堆问号。


陈传兴:你对波兰电影熟吗?


法兰西胶片:您就说哪部片子吧?


陈传兴:波兰还在华沙公约的时候,在整个瓦解之前,像安杰伊·瓦伊达的电影,最早成名作《钻石与灰烬》,我不知道你有没有看,类似于这样的电影,或者那时候东欧的一些新电影,捷克、匈牙利等等。比较晚的就是基斯洛夫斯基,他属于瓦伊达的后辈,拍了《十诫》,我建议你可以看一下《十诫》,然后你来回想一下,或许可以给出一些答案。


《十诫》剧照


我最近接触到俄国电影,我一直以为国内拍这些战争片是受好莱坞的影响,用好莱坞的技术,像《八佰》,但我看了俄国最近的战争片之后我才发觉错了,其实从苏维埃一直到今天,俄国战争片是一个最主流的类型,国内还继承了这种社会主义的所谓苦难国家、苦难民族的基调。


有一些年轻的俄罗斯导演他们拍的艺术电影都太伟大了,会有新的基耶斯洛夫斯基出来,不是不可能的,拍《利维坦》的安德烈·萨金塞夫,这些我都有在看。


还有我现在爱死贝拉·塔尔了,最后的大师。


贝拉·塔尔,匈牙利导演、编剧


法兰西胶片:吃土豆吃了10分钟(《都灵之马》)


陈传兴:对,贝拉·塔尔的助理导演都能拍出《索尔之子》那么伟大的电影。


法兰西胶片:我完全感受到您对电影的狂热,最后我想问,您会把自己当成一个职业导演来看吗?您跟台湾电影圈还有密切交流吗?


陈传兴:最紧密的互动就是制作了六部《他们在岛屿写作》那段时期,那时候跟那些导演都有非常紧密的互动,我们每个月都会开会。



基本上我不是一个职业导演,我那时候想拍电影,我也跟侯孝贤、杨德昌都认识,但不是很熟的朋友。刚开始我们有一阵子想要合作,拍我自己的一个电影,他们来做制片,后来没有形成。


我也在中影跟小野(台湾作家、编剧,小说代表作《蛹之生》,编剧代表作《恐怖分子》)合写了一个本子,要导一部片子,后来也错过了。之后我就跟电影渐行渐远,变成一个在学校教书的老师。


所以有人会很好奇,我到底是一个什么样的角色。


法兰西胶片:您希望导演这个工作在您身上是一个可持续性的工作吗?


陈传兴:你看我到法国念书就为了想拍电影,回台湾也是想做导演,结果没那样的机缘,就只能看电影。我现在年纪也大了,也完成了我自己的所谓“诗的三部曲”,觉得愿望也算是完成了。


至于以后是不是有可能再拍,说真的,我自己也说不出来。因为拍摄电影你也知道,剧本或者形式上美学上的表达,对我来讲不是问题,反倒是那些资本、团队,这是会耗掉人太多的精神。


法兰西胶片:导演是个社交体力活啊。


陈传兴:是个苦活。我自己心里面也有很多的构想,很多的剧本,但我知道现在去完成那些苦活其实不太可能。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了,辛苦到你不想再这样了。不是说拍摄的过程苦,而是在团队的组合、构成,还有寻找资金去克服这些困难,那真的很辛苦很辛苦,一个环节一个环节。


有时候我都会想说我现在已经年龄一把了,我是不是应该要省下时间做我自己的研究,写我自己的书。因为我身体也不是非常好,也出了一些情况。


法兰西胶片:明白。


陈传兴:谢谢你,你问得很专业。


法兰西胶片:谢谢,一晃跟您聊了90分钟。


陈传兴:对,我也很开心,你问的都很切题,不是问那些肤浅或者套路的东西,非常厉害。


法兰西胶片:谢谢您,您多保重身体。


陈传兴:也感谢你,你也要在一个不确定的年代里保持愉快。


本文来自微信公众号:第一导演(ID:diyidy),采访、撰文:法兰西胶片,受访者:陈传兴 

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