本文来自微信公众号：看理想（ID：ikanlixiang），作者：贾樟柯，编辑：苏小七，原文标题：《贾樟柯：电影可以不讲故事，单纯呈现一种诗意》，头图来源：《一直游到海水变蓝》剧照
贾樟柯在《电影，我只略知一二》中回忆：
“最近常常有人对我说，‘贾导，你又拍了一部纪录片，拍了《一直游到海水变蓝》，那什么时候再给我们拍一部电影啊？’
这让我很疑惑，为什么要把纪录片和电影对立起来，纪录片不就是电影的一种吗？我明白，这些朋友所说的电影，就是虚构性的作品，也就是通常说的故事片。
如果用文学来类比电影，大多类型片或许可以类比为小说，某一些电影可以类比为散文，或者诗集，纪录片则可以类比为非虚构写作。作为世界上最早诞生的电影形式，纪录片始终在电影艺术中占有非常重要的位置。”
如贾樟柯所说，电影是导演对于现实世界的反应与呈现，纪录片仍然有着巨大的、能够生长的内容空间，它可以不只是讲述故事，而单纯地呈现一种“诗意”。
今天，我们希望与你分享贾樟柯在《电影，我只略知一二》的讲述，透过一位电影导演的目光，回到电影的最初形态，来聊一聊“纪录片”本身。
一、纪录是电影最初的形态
电影刚一发明出来，导演们就开辟了两个传统。
卢米埃尔兄弟的《火车进站》《工厂大门》是电影纪录传统的开端，这是第一个传统。
《火车进站》(1896)，卢米埃尔兄弟导演
卢米埃尔兄弟是室外实景拍摄的先驱，《火车进站》是最为典型的一部作品：摄影机架在站台上，朝着远处延伸的火车轨道。在火车站的月台上，男女老幼正在等候火车的到来，列车从远处驶向站台。
站台上空无一人，景深处一列火车迎面驶来，火车头驶出画面，沿站台停下，旅客们上下火车，其中有一位少女在摄影机前面，还迟疑经过，并露出了自然、羞涩的表情。
火车离开站台再驶出画面。在这部影片中，物体与人物时远时近，不同景别的视觉变化，形成了纵深的场面调度，也就是今天我们所说的“长镜头”。
梅里爱的电影则脱胎于魔法剧院。梅里爱是魔术爱好者，他当时买下了巴黎魔法剧院，他也成为了魔术的“导演”，他的魔术剧不但有他发明的、独特的魔术道具，还有剧本。
1895年12月28号。当卢米埃尔兄弟第一次向世人展示他们拍摄的电影时，邀请了许多巴黎名流，其中就包括当时还是魔术师的梅里爱。梅里爱一下子就被电影这个新鲜的东西给迷住了，他认为电影是比魔术还要更高级的魔术。
放映结束后，梅里爱找到了卢米埃尔的父亲安托万·卢米埃尔，想要购买这款摄影机和放映机，最后他被卢米埃尔父子婉言拒绝了。但这不妨碍梅里爱继续做他的电影梦，他开始“弃魔从影”，走上了电影道路。
梅里爱受到当时照相馆的启发，把自己家的花园和厂房改建成世界上最早的摄影棚。在摄影棚的环境里，1902年，梅里爱根据凡尔纳的小说《从地球到月球》和威尔斯的小说《第一个到达月球上的人》，拍摄了一群天文学家乘坐炮弹到月球探险的情景，这部《月球旅行记》也被认为是科幻电影的先驱。
梅里爱的电影开拓了电影的另外一个传统，就是虚构叙事的传统。他发明了各种电影特技，用电影拍摄舞台上已经加工过的虚构的生活图景。
《月球旅行记》(1902)，乔治·梅里爱(Georges Méliès)导演
在欧美很多电影学院里，纪录片是每个学生的基础课，就如纪录片是电影最早的形式一样。
事实上，纪录片考验一个创作者高度的创作自觉性和敏锐性。因为当你决定拍一部纪录片的时候，所拍摄的对象往往带有着未知的、偶发的情况，导演要对这种情况做要出第一反应。这个反应既是内容的反应，也是形式的反应。
也就是说，导演在同一个时间要做出两个决定，一个是决定“拍什么”，另一个是决定“怎么拍”。“拍什么”是内容的问题，“怎么拍”是方法的问题，是电影语言的问题。
因为导演所面对的拍摄对象具有不确定性和偶发性，所以在纪录片拍摄现场，导演要同一时间意识到发生了什么，并且同时思考采用哪一种方法捕捉和表现正在发生的情况是合适的。
通常来讲，我们在构思一部纪录片的时候，拍摄前会有一个笼统的主题，在这个主题之下，要对事件、人物的走向有自己的预测和判断。
一开始，导演可能想拍一个公共机构，比如美国导演怀斯曼拍《医院》，或者拍《纽约公立图书馆》。医院、纽约公立图书馆作为一个空间的存在，我们可以预计到它们会发生很多事情，但具体会发生什么？没有人知道。
《医院》（1970），怀斯曼（Frederick Wiseman）导演
假如想要拍一个派出所，如果拍摄周期有两三个月，我们当然会在这个派出所中遇到各种各样的突发事件，但这些突发事件是什么呢？这些事件中的人是谁？也没有人能够知道。
有时候，我们也可以去拍一个空间，大到一座城市，甚至一个国家，比如王兵的《铁西区》就是拍沈阳的一个传统工业区。
《铁西区》（2003），王兵导演
纪录片也可以预设为某种事件。比如说，荷兰导演伊文思1938年在中国拍摄的《四万万人民》，就是二战期间，中国正处于抗战阶段，伊文思导演带着摄影机，来拍摄这样一个国际性的事件。
《四万万人民》（1938），尤里斯·伊文思(Joris Ivens)导演
同样一个导演，也可以只是在拍一种天气，比如说伊文思的代表作短片《雨》，并没有固定人物与线下的戏剧情节，仅仅是在拍摄一个城市下雨前、雨中和雨后的情景，形成一种诗意的、抽象的记录。
60年代，日本东京郊区的三里冢一带爆发了当地农民反抗为修建成田机场强占耕地的活动，小川绅介就带着他的摄制组住进到三里冢，开始了持续11年的“三里冢”拍摄。1967年，他拍出了以反抗东京羽田机场建设为主题的纪录片《现状报告书羽田斗争记录》。
《三里冢》系列(1971），小川绅介导演
我们也可以拍一个人，这个具体的人可能是位下岗女工，一位医生，也可能是律师，他们的职业本身可能吸引导演。但职业所带来的，他们自身的生活信息是什么？这些都是未知的。
因此，首先纪录片拥有广阔的内容空间。更重要的是，在拍摄过程中，导演如何敏感地捕捉到摄影机前的一切，也就是你有没有一双观察的眼睛和敏锐的捕捉力，能够将眼前的事件和情节捕捉下来。
同时，也涉及到怎么拍的问题，是固定机位去默默观察，还是随着人物走动？在这霎那的反应中，你还要考虑现场的光线与拍摄人物之间的距离、角度，要考虑影像色彩的构成等等。
二、“纪录”是一种不断在生长的过程
拍摄纪录片实际上面对着两个“角色”，一个是人，另一个是空间。
人总是在空间里活动的，首先要处理人，拍摄他身上发生的故事，另外还要拍他所处的空间，所以我们面临的就是这两个被拍摄的主体。
先观察这个人的特点，然后感受他的气质。空间其实也是一样的，空间本身有它的性格，需要你去感受它，去跟它对话。
所以，安东尼奥尼导演说，每到一个空间，他先要沉默三分钟，他要与这个空间对话，他把任何一个他要拍摄的空间想象成是有生命、有气息的，他要接受这种气息。
《夜》(1961)，安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)导演
因此，对于整个电影来说，纪录片的重要性在于，它一直在开拓着我们对于这个未知的世界的了解，也开拓着我们对电影可能性的一种挖掘。
在纪录片拍摄的过程中，导演也在完成结构的工作，还需要跟拍什么样的周边人物？还需要跟随人物进入到怎样一个空间？在拍摄过程中，导演的总体把握里就包括了结构性的工作，就像作曲家写音乐，如何形成复调关系，不同乐器如何产生和弦关系。
纪录片的织体与和弦，是在拍摄过程中，从现实中采样而来的。你去拍什么、能捕捉到什么，建构着未来你整部影片的开阔性，决定着视野是否开阔、角度是否多元。
影片完成之后，导演面对浩瀚的素材，再次进行具体情节、镜头的取舍，最终建立纪录片的结构。我觉得做纪录片的灵活性就在于，你可以在拍的过程中去丰富它，去生长它。
三、电影可以不讲述故事
我想谈一部可以说是呈现了电影形态最初的面貌的纪录片，上文提及的伊文思的《雨》。
今天，我们已经习惯了“故事情节”，虽然电影有着讲述故事的非凡能力，但电影也可以不讲述故事。电影可以拍摄一种抽象的感受，模模糊糊的、朦胧的诗意，无法用语言表述的美感。
叙事性电影成为电影世界的主流，是因为人类有着讲述故事、表达生存记忆的强烈的内驱力。在默片时期，因为电影没有声音，人物没有办法开口说话，因此叙事信息受到很大的削弱和限制。
当二十世纪的二三十年代，电影的声音发明以后，人物可以直接开口说话了，电影的叙事性、文学性便畅通无阻，这进一步推动了好莱坞式的商业制片公司的发展，因为更能获得观众，就像《飘》《魂断蓝桥》一样，叙事电影，特别是通俗剧作成为电影的主流。
即使是纪录片，也是以叙事性的作品为主，非叙事性的作品就日渐稀少，最后大多被归纳到实验电影的范畴，失去了主流商业放映的机会。也是在商业的推动下，电影创作和观众口味同时变得保守。
《雨》(1929)
今天重新观看伊文思的《雨》，会让我们意识到，电影形态应该是多元化的，并不只是有叙事性的作品才是电影。
《雨》选取的对象是天气变化，自然现象，既没有戏剧冲突，也没有中心人物。如果勉强要说叙事信息的话，它在讲一座城市、往来的行人如何被一场春雨打搅。
特写镜头是对现实世界的放大，是影片导演对现实世界的一种剪裁，是一种相当主观的视角。当人们在观看画面时，也在不知不觉地体验影片制作者的感受。
《雨》中的特写镜头，也成为伊文思电影中的“词汇”，就像一首诗歌是由不同词汇组织在一起、产生诗意一样，特写镜头也相当于文学中的词汇，由这些视觉的词汇，构成银幕的诗意。特写镜头的大量使用，使伊文思这部描写自然景物的影片带上了主观色彩，从而让观众感受到导演的情感。
接着，在电影中，风来了。风像一个不速之客，与城市互动，让树枝摇曳，水面波动，群鸟惊飞。街边的遮阳伞被风吹起一角，晾台上的衣物左右摇摆。河面上也被雨滴打起一圈一圈的涟漪。雨水将至的时刻，这些景物仿佛是最敏感的，它们早于人得知了雨的信息。
《雨》(1929)，伊文思导演
有人找地方避雨，有人撑起雨伞、有人披上雨衣，没有准备的人则将衣物顶到头上。这时候，伊文思也没有忘记重复他的电影语汇，大雨中的河面、马路上的积水、屋檐下的排水管，因为大雨的到来而改变了它们的形态和质感。支撑这部电影的几乎都是这些细节，从影片开始到影片的结束。
大雨作为改变城市氛围的外来元素，在伊文思的镜头下，就好像成了控制城市视觉风格的画家或者导演。从风和日丽的常态，到大雨降临的非常态，雨改变着城市的视觉风格，并让这种风格逐渐抽象化。
雨来的时候人们总是慌乱的，匆忙中的时间好像是压缩的，我们在慌乱中也不可能关注到如此之多的细节。伊文思用拍摄4个月积累起来的素材，为观众梳理和建构了一场雨的清晰的时间进程。他缜密地为我们在银幕上重新编织了雨的内在结构，这是一场伊文思调度而来的春雨。
伊文思的这部影片呈现出了罕见的优雅，摄影机对一场雨的描述，为我们带来了具有韵律的抽象美感。导演没有提供给观众可以追随的故事、激烈的事件和一以贯之的人物，他用高超的蒙太奇语言，以风、雨、云为角色，仅仅是让我们经历了一场雨，在这一场“银幕之雨”里，让我们经历了诗意。
《雨》(1929)，伊文思导演
由此，我们可以发现，一部电影作品可以像唐诗一样，是可以脱离叙事和戏剧而存在的。就像“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗句一样，单纯描绘景物，也可以构筑一部完整的电影。
只不过文学是用文字，电影是用镜头。正如人们常说的一句话：电影是一种语言。
四、纪录片是最自由的
纪录片可以说是最自由的，纪录片当然以真实性作为它的最基本的伦理和价值观。
但是纪录片终究是一种艺术作品，在拍摄的时候，导演可以主动地去干预、或者预设行为，从而产生一种真实的记录，这不应该是被纪录片禁止的行为，而是一种非常重要的表现手段。所以这些方法的使用，不存在能不能用的问题，只存在用得好不好的问题。
我给大家举一个例子，比如说法国导演让·鲁什1961年的《夏日纪事》，他带着摄影机在法国街头，向人们提出相同的问题：你快乐吗？这个问题是预设好的，是导演预先设立的，但人们对于这些问题的反应与回答却是真实的一种记录。
《夏日纪事》(1961)，让·鲁什(Jean Rouch)导演
在中国，曾经有过一档节目，记者去问不同阶层的人同一个问题，你幸福吗？后来就产生了一个大家都知道的笑话，有一位农民对记者说：记者同志，我不姓福，免贵姓王。
那么提出来的这个问题，它是有预设性、假定性的，可以说是某种虚构，但是不同的人面对这个问题，产生的却是真实的反应。这种方法被称为真实电影的方法，它包含了一种导演主观设定的情境。
而这个主观设定的情景所产生的记录，却是真实的。比如说雎安奇拍摄的《北京的风很大》，也是同样的问题提给不同的人，来捕捉他们第一时间、下意识的真实反应。
《北京的风很大》(1999)，雎安奇导演
我记得有一部德国电影，讲东欧巨变之后，原来东德的一家国营工厂倒闭了。电影主要拍摄了几位在这个国营工厂工作过的女工的故事，电影中出现的场景也主要是这三个女工现在生活的场景；但在电影的结尾，导演把她们带到了她们曾经工作过的工厂，这个工厂现在已经变成了一个停车场。
三个女工被导演带入了这个真实环境之后，非常惆怅。最后她们慢慢把这个停车场的灯，也就是她们曾经工作过的车间的灯，一盏一盏熄灭，画面隐黑。
这个结尾，是导演主观地把几个人物带到了一个可能产生情绪波动的场景，但是女工们进入到这种情境之后，她们的反应却是感人并且真实的。
最终，纪录片仍然应该在美学的层面考虑问题，导演们追求的不单单是内在的真实，更应该考虑的是美学层面的真实感。
所以说，纪录片实际上是相当自由的一种形式。
（本文内容综合整理编辑自由贾樟柯主讲的看理想App音频节目《电影，我只略知一二》、第十讲《纪录片不是电影吗？》与第十一讲《伊文思的一场春雨》。内容有删减与补充。）
本文来自微信公众号：看理想（ID：ikanlixiang），作者：贾樟柯，编辑：苏小七