本文来自微信公众号：彭萦 Ying，作者：彭萦，题图来自：AI生成
我们经常误以为大师是拥有一切资源的人，但实际上，很多大师也是被穷逼出来的。天才和伟大，往往诞生于一无所有。
只有资源极端有限的时候，一个人才会真的去思考，如何做减法，什么最重要，什么是能撬动事情和自我的杠杆。
这里的减法不是选择，是生存。减掉，再减掉，把一切装饰性的、可替换的、被他人裹挟而去表演的部分全都减掉，减到了最后，剩下的那个东西，就是对你绝对不能丢掉的、最重要的那个内核基石。
诺兰：6000美金拍出人生第一部电影
别看现在诺兰是大牌，随便拍个电影就几亿美金。但在他 28 岁没钱没名的时候拍的处女作《追随》Following 只花了 6000 美金。
硅谷的种子投资人 Paul Graham 早年曾经常提起的创业者最重要的品质之一就是 relentlessly resourceful，我自己的翻译是，“合理合法、不择手段”。
他当年总提的例子就是 Airbnb 创始人的“泡面盈利能力”，极尽所能降低早期成本，甚至疯狂到一个月每天吃泡面。这种极尽所能降低试错成本达到盈利的能力，不是终极目的，却是路上很重要的是一个门槛和历练。
什么是诺兰的 relentlessly resourceful？
他 1997 年拍处女作《追随》的时候，有多穷：
筹资——就 6000 美金，可不是找大制作公司和金主融资来的，是他做企业宣传片攒下来的钱。
制作团队——完全请不起别人，编剧、制片、导演、拍摄、剪辑几乎是他一个人。也喊了亲朋好友帮忙干点杂活。
演员——请来的演员全是业余演员，两名男主角只在大学里有过戏剧表演经验，女主角是初次涉影，配角警察还是诺兰的叔叔。
场地和置景——电影里女主角的住处其实是诺兰父母的家，男主角住处是演员自己家，幕后布景的也是诺兰亲戚。
灯光——灯都打不起，大部分以自然光为主。所以剧本和场景设置都要局限在这里。室内完全没光必须打灯的时候，只能用非常便宜的、非专业的钨丝灯，这根本不是电影工业灯，是普通的强光源。
摄影设备和胶片——所有场地都不是定制置景，有什么用什么，如果用彩色照明和彩色胶片就不可能做出任何有质感的画面。再加上诺兰还是红绿色盲，但摄影和剪辑都是他一人。
这三个限制让诺兰选择了便宜的黑白 16 毫米胶片，自带 Arriflex 机身。黑白拍摄让他不需要太关注颜色和色温，只需要关注光影和质感，只用三四盏强灯光的对比制造悬疑氛围和神秘感。
拍摄时间——因为演员周一到周五都要上班，都有自己的全职工作，只有每周六才聚在一起拍电影，这个片子整整拍了一年才凑出来，跨过了各个季节和不同的温度和天气。周六也不是拍一天一夜。因为 16mm 胶片对那时候的诺兰来说还是很贵，一卷大概只能拍 10 分钟左右，所以为了省钱，诺兰在开拍前会疯狂排练，争取大家一条过，绝不浪费一尺胶片。每天基本只能拍摄 15 分钟。
诺兰人生里的这一部电影就极好。不是因为是诺兰大导演才说它好，它本身就极好。
这就是被穷逼出来的精准。
有了这 6000 美金加一年拼拼凑凑磨出来的第一个电影做杠杆支点，诺兰拍第二部电影《记忆碎片》的时候已经能募资到 500 万美元的经费了，到拍《盗梦空间》和《星际穿越》的时候已经是 1.6 亿美元的大手笔，还有《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》3 亿美金，《奥德赛》 2.5 亿美金，越来越豪了。
但和大多数好莱坞大导演总是在无限超时和加预算相比，诺兰依然是极少数的从来不超预算的导演。这和他早年拍处女作《追随》的极限低成本和强计划性的历练不无关系。
穷，造就了诺兰后来所有电影的核心风格——强结构、非线性叙事、极简调度。
梵高：穷到一块画布用到死
如果别的大师只是早年穷，那梵高可以说是一生都穷，一生都在极限里创作，绝境才是他的常态。
诺兰只是为了拍电影而省钱，梵高是为了画画而绝食。
梵高一生只卖出过一幅画，《红色葡萄园》，400 法郎。成年后相当长一段时间里，他主要靠弟弟提奥持续接济维持创作。如今他的画作动辄拍卖出一亿美金的天价，但讽刺的是，造就这些天价画作的独特风格，恰恰是因为当年他根本没钱像个正常画家那样画画。
为什么梵高有那么多自画像？
评论家都觉得梵高的自画像透视着灵魂的孤独。但实际上是因为他没钱请模特。梵高在给弟弟提奥的信里无数次哀嚎：“我太想画人物了，但我付不起模特费。”那时候在巴黎和阿尔勒，请模特是要按小时付费的。
那怎么办？他花几法郎买了一面镜子。镜子是一次性投资，而镜子里那个叫文森特的模特，随叫随到，且完全免费。这就是为什么他留下了几十幅自画像。不是因为自恋，而是因为贫穷逼迫他只能向内观看。
同样的，他画向日葵、画旧鞋子、画卧室的椅子，因为这些静物都不收出场费。需要画人的时候，他就去画那些身边的人，朋友、邮差、农民。
为什么他的画总是黄色？
因为黄色的颜料最便宜。
梵高画作中那种标志性的、令人眩晕的明黄，很大程度上是因为他只能用得起 Chrome Yellow 这种颜料，任何别的颜色都只能省着用。
而且这个颜料是一种廉价的工业颜料，在化学上非常不稳定，遇光容易氧化变褐。我们今天看到的《向日葵》，其实已经比他当年画的时候暗淡了许多。
为什么梵高的画在博物馆里经常有正面还有反面？
因为买不起画布。
在阿姆斯特丹的梵高博物馆，X 光扫描揭开了秘密：在他许多名作的下面，还藏着另一幅画。 因为买不起新画布，当灵感爆发或者对旧作不满意时，他只能把画布刮干净继续在上面一层覆盖作画，或者干脆翻过来在背面画。
最令人心酸的物尽其用，都藏在他的画布背面。
当你知道下一张画布来得很难，你会把当下这一笔画得像最后一笔。
为什么梵高的画涂抹那么厚？好像颜料不要钱？
很多人不理解，明明穷得叮当响，为什么梵高还要搞厚涂法 Impasto，那么费颜料？每一笔都像牙膏一样挤在画布上？这恰恰是他资源极度有限下的反向爆发。
梵高为了买颜料，经常连续几周不吃热饭，只靠咖啡和干面包维持生命。他的逻辑是，肉体可以饥饿，但画面不能贫瘠。 这种极端的拿自己生命去做的资源置换，让他对颜料产生了一种近乎病态的珍惜。他没像学院派那样一层层罩染，那样太慢、太松弛，他必须在颜料干涸之前，用最直接、最狂暴的方式把生命力堆上去。
那些凸起的油彩，其实是他用命省下的饭钱。
当我们凝视梵高那扭曲的线条和炸裂的色彩时，我们看到的不仅仅是天才的异想，更是资源匮乏逼出来的疯狂。
梵高的穷，倒逼出了他精神世界和艺术风格里那唯一的、不可替代的核心——用生命当燃料。
安藤忠雄：建筑师里野路子出身的极端
提到最知名的亚洲建筑大师，大家首先想到的是，贝聿铭和安藤忠雄。
他们都在西方主导建筑话语权的体系里，用最硬的项目创造了自己的建筑语言。他们也都把光和秩序作为自己语言里的第一主语。
但他们成长为大师的路径是完全相反的。
如果说贝聿铭是科班里的顶配，那安藤忠雄就是野路子的极端。
贝聿铭的背景，那可是顶级家族、顶级科班、顶级师承、顶级人脉的范本。
贝聿铭的爸爸是中央银行总裁，是蒋介石政府时期真正能摸到国家金融中枢的那几个人之一。这是一个能让他去美国留学和能让他暑假回苏州名园住的老钱家族。
贝聿铭的本科是 MIT 建筑学，硕士是哈佛设计学院 GSD，师从的那可是包豪斯的开宗者和创立校长 Gropius 格罗皮乌斯。这还不是学院和老师的金字塔尖尖？
他一毕业就被纽约大房地产商拉去做项目，也有了能和政府和大型开发商叫板的超强现实谈判能力。再后面就是一连串的国家地标和政府文化脸面工程，肯尼迪图书馆、国家美术馆东馆、卢浮宫。
卢浮宫这种级别的项目，从来都不是常规招标说了算的。是法国总统和一小撮文化高官关起门来拍板的。它是政治选人，不是市场选人。贝聿铭他的背景、资历、名望，决定了他几乎是全世界建筑师里改造卢浮宫的唯一选择。
贝聿铭把光作为第一主语，他对几何秩序和光的敏感，是和他的老钱家庭背景和顶级科班教育紧紧地连在一起的。他在苏州园林里长大，他的妈妈又是一个信佛、会音乐、看得懂艺术的人。他在包豪斯建筑教育体系下成长，他的光是用来展现荣耀、精密和几何之美的。
而安藤忠雄用光作为第一主语呢？那是因为他穷。
安藤锅盖头、烟灰嗓，出身吵闹市井的大阪，可以说就是日本的东北。那里是战后破败的城市、狭小的街区。他不是建筑科班出身，没有资源，没有背景，没有钱，没有人脉。他打过拳、做过木工、看过工地。
建筑专业是肯定读不起的。他怎么学建筑的？他是靠自己去买和借建筑大师柯布西耶的图册和出版社的专业建筑杂志，疯狂地一本一本翻、照着临摹平立剖。他后来去国外穷游，专门看了朗香教堂、拉图雷特修道院、马赛公寓、昌迪加尔，其实都是把书里看过的东西去现场速写和拍照，回去再对照着书验证一遍。
这种出身的建筑设计师，一开始当然只能接预算极低、地皮奇葩、甚至别的建筑师根本看不上的剩饭项目：只有十几坪的贫民区的小尺寸住宅，结构和施工都难度太大别人不想接的工程建筑，又窄又深的细长条和三角形的这种夹在城市缝里的独栋小房子。
除了光，他一无所有。
安藤的标志性材料为什么是清水混凝土？
大家现在觉得清水混凝土很极简、很克制、很高级，但安藤最初用它，是因为预算不够。那是70年代的大阪，他接手的全是低预算小住宅。买不起昂贵的石材，贴不起精致的壁纸。
他只能被迫用最常见的工业材料，水泥。
也因为没钱用昂贵的材料掩盖瑕疵，他只能逼迫工人把最廉价的水泥浇筑做到极致平滑。他那个著名的丝绸般质感的清水混凝土墙面，其实是他在工地上盯着工人干活，像个拳击手一样咆哮才换来的。
安藤的成名作为什么反人类？
安藤的成名作住吉的长屋，这块地在贫民区，地皮很烂，原本只有几十平米，夹在两个老房子中间，周围环境嘈杂、丑陋，没有任何景观可言。既然窗外全是垃圾景色，那就砍掉窗户。他筑起水泥方盒子，把外部世界彻底隔绝，挖了一个中庭，让光、风、雨直接落进屋里。
最后这个建筑都成了一个梗：卧室在二楼一边，洗手间在二楼另一边。下雨天，你在自己家里上厕所，需要打伞穿过中庭。
当业主抱怨冬天太冷时，安藤的回答很冷也很省钱：那就多穿一件毛衣，或者运动一下取暖啊。
但这正是安藤的逻辑，物质极度贫乏，感官才能极度敏锐。
为什么光之教堂只有一个十字光？
他设计和建筑光之教堂的时候，教堂的预算极低，低到连窗户的彩绘玻璃和圣像都买不起，里面的所有桌椅和装饰都是做完结构剩下来的材料边角料做的。
没钱做装饰的加法，那只能做切割的减法。切到最后，墙体切开剩下的那个十字光缝隙，成为了建筑史上最震撼的神性符号。
光，是安藤建筑里唯一的戏剧性。
光，也是安藤建筑的第一材料。
光，是安藤唯一能赢的变量。
这就是安藤被穷逼出来的基石风格——当物质被减到零，精神的容积率就会变成无限大。
人，都穷
你没有钱，没有人手，没有设备，没有场地。你想要的买不起，借不到，等不起。你不能挥霍，你没法炫技。
你没有后台，没有背景，没有路径依赖，没有行业默认给你的安全网。不会有人替你兜底，也不会有人替你解释。搞砸了，你身后空无一人。
你没有多余的资源去铺陈冗余，没有足够的试错去迭代，也不可能去维持复杂的稳定运转。你错了就只能自己吞下全部代价，而且很可能你只有开一枪的机会。
当所有这些没有叠在一起，命运给你的是一个难但又极其干净的真我——你没有资格做加法，那你就去做减法。把减法做到极致。
本文来自微信公众号：彭萦 Ying，作者：彭萦