本文来自微信公众号： Hi艺术 ，作者：马宁，原文标题：《杨福东 不可说》
总以为，杨福东小时候肯定是一个特别闷的小孩。
或许是因为他的许多影像在色彩语言上格外克制，难免透出一丝寂寥的质感，像北方无尽延宕的冬日。
但新作《少年少年》里，冷峻感被消解。作品重构了他在北方军队大院成长的零散记忆，依旧静谧，却多了几分生动。画面仿佛蒙上一层闪耀的金色质感，恰如他对自己儿时生活的形容——“金色的童年”。
大院就像一方小天地，杨福东儿时的生活简单却丰富：在池塘边玩耍、下雨时趟水、等长途车回老家，还有和家属院的伙伴合影——他在合影时还会“臭美”，在凳子前摆两盆花。
“小时候回老家，跟农村叔叔家的小孩也能玩到一块儿，有时候好、有时候闹，还会跟外边的孩子打架。那时候集体意识特别强，我们哥仨会一起对付别的孩子，要是被欺负了，还会想着复仇”，杨福东回忆道。在现场，许多人为这件作品驻足，这些属于“前互联网”时代的个人成长印记，却能契入集体记忆深处的柔软褶皱。
“我家在通县，小时候要坐长途车去香河，那时候觉得特别遥远；现在开车不到一个小时就到了，距离其实很近。这就是记忆里的距离感——小时候觉得很大的地方，现在看可能很小。”
杨福东口中“记忆里的距离感”，持续地弥散在他诸多作品的纹理之中。
你可以在杨福东的作品中追溯儿时的美好瞬间、遍历一个北方农村家庭在年关的种种日常，也可以见证一个知识分子在大时代下的精神踯躅，但画面中始终萦绕着一种疏离的诗意质感，在现实肌理之上，为记忆与想象预留了暧昧的生长空间，使得作品始终无法被框定在纯粹现实主义的范畴之内。
即使土地的质感是如此粗砺，演员的皱纹是何等真实，在他创造的世界里，时间并不奏效，观者像是沉浸在一条流向随时会改变的河流中，闪回、交叠、错置，记忆和现实的界限全然模糊。
尤其在UCCA的展览“香河”中，展览空间被构筑成“迷宫”“城楼”“广场”等象征性空间，黑白灰的光影在廊道间折返、重叠。行走其间，很容易在某个转角与杨福东的记忆切片不期而遇。
香河肉饼、香河家具……对于北方人来说，香河不算是一个特别陌生的名字。
这个隶属于河北廊坊的县城，是杨福东父母的故乡，亦与他的出生地北京东郊相邻，他从小正是在这片土地上成长起来的。“以前七、八十年代的村庄，都是土墙、土房、灰色的砖，现在很多都变成了新样式，变化很大”，杨福东说。
生活的现代化让故乡的面貌焕新，却也与记忆中的模样渐渐拉开了距离，这些变化成为了作品中“生命轮回”与“恍若隔世”主题的现实底色，也是他在2016年迫切开始创作《香河》的核心动因——“我想呈现一些记忆里的状态”。
展览同名作品《香河》虽以具体的县城来命名，却并非对地域生活的纪实性复刻，作品以十五块屏幕错落分布在九个彼此嵌套、相互连通的空间内，像一座没有固定起点与终点的迷宫。影像以一位北方农村年轻母亲筹备春节的日常为主线，镜头跟随她的劳作，穿插记录村庄里的生老病死、农事节律，偶尔浮现的超现实瞬间，为真实的日常蒙上一层诗意的隐喻。
因为叙事的刻意缺位，记忆与情感在空间自由铺陈，让观众通过自身的体验完成解读。没有固定的观展路线，观众的每一次停留、每一次转身，都在重新定义影像的叙事顺序。杨福东口中的“距离感”，在展厅的迷宫中被无限放大。
行走本身成了时间展开的方式，《香河》在每个人的眼中，生长为截然不同的版本。杨福东用独特的叙事方式与高度美学化的语言，将这份个人记忆，升华为具有普遍意义的精神原乡。
杨福东的影像创作始于世纪之初，彼时刚从中国美术学院毕业不久的他，刚刚完成第一部电影长片《陌生天堂》的创作，作品用疏离而唯美的画面，呈现城市知识分子的迷茫与焦虑，成为他“意会电影”理念的早期实践，此时他仍部分延续传统影像的线性叙事准则，在后来则几乎抛却了。
《陌生天堂》为杨福东的创作铺展了一条清晰线索：城市与个体的疏离感、知识分子的生存困境，他精准捕捉了一个时代里知识分子精神生活的真实质地。这一线索延续至《竹林七贤》，更在作品中暗合了传统文人精神与现代性的碰撞。
几乎在同一时期，以“乡愁”为核心的另一条创作线索并行开启，作品《哺乳期》的创作起点是对故乡与家庭的真实记忆留存，杨福东带着摄影机回到香河老家，计划用数年甚至更长时间，记录下自己家、叔叔家在内的老中青三代人的日常，以及村庄年复一年的变迁。这一计划虽然因种种因素未能完成，但可以被视作《香河》的前奏——一种关乎记忆和时间的诗意表达。
这份未竟的创作，在UCCA的展览中以另一种形态呈现在观众面前：上世纪八、九十年代香河地区常见的旧家具上，覆盖着不同明暗度的镜面与玻璃；旧电视机里循环流淌着2000年初的生活影像——养猪、剥玉米、老人出殡。这些未经修饰的真实画面，与被玻璃切割、重组的观众身影交织叠印，像一封被时光密封的家书，将杨福东的私人记忆，悄然延伸至每个观者的具身体验之中。
“观众能在镜里看到自己，镜面又寓意着映照内心和周边的世界”，杨福东说。家具上的色调变化，如同日照在时光里刻下的痕迹，悄然提纯了记忆的质地。
从2002年未完成的《哺乳期》纪录片，到2016年开拍的《香河》，一切皆在他的故乡发生，只是从未经修饰的现实本身，转向了一种介于梦境与真实记忆之间的表达，他对记忆与时间的持续追问不曾改变，亦从未脱离故土的本真质感。
《哺乳期》周围陈列的一组早期绘画，更让这份记忆的脉络变得清晰，像是对成长记忆的一种隐性映射。杨福东高中、大学都学画画，年轻时的成长环境，与这些旧家具所构筑的生活场景深度交织，那是生命最初始阶段的精神浸润。
和杨福东对话时，他经常会提及一个词——“不可说”。
1991年离开家乡前往杭州，杨福东进入中国美术学院油画系学习，这所学校提供了丰沛的创作资源与给养，也促使他探索不同形式的创作方式。大三时，他开展了一场行为实验：三个月拒绝说话，改用书写、绘画等非语言方式交流，并以镜头记录下全过程。
这场行为实验，某种程度上是对语言表达边界的探索，也可看作是他将“不可说”融入创作的最早实践。
“不可说”暗合着东方美学中“留白”的传统意境”，亦与杨福东提出的“意会电影”概念相通，通过节奏、气息与凝视构建情感回路，使观众在观看中感受思绪静谧的流动。比如作品《竹林七贤》取材于魏晋名士故事，却没有完整的剧情线，仅以碎片化的场景、缓慢的长镜头和弥散的东方意境，传统文人风骨与现代性的渗于隙间，无需言语赘述；《乐郊私语》以传统雅集为灵感，将多种媒介融合，文人出行的意象贯穿其中，没有明确的叙事指向，却能让观者在光影折射中感受到精神的流动。
故事一旦被写“实”，就会失去其原本意涵的辽阔；语言出口的瞬间，作品的可能性就会被限定，唯有保持“不可说”的模糊，才能留下足够的解读空间。这正是他追求的“混沌的准确”，在模糊边界里藏着特定的质感。
15联画装置，包含3部影像、4张摄影和8幅布面丙烯与木炭绘画2025
“杨福东：香河”展览现场UCCA尤伦斯当代艺术中心2025
图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
摄影：杨灏
回到最开始的那个问题，或许杨福东的作品本就不苛求观看的完整，他只是引渡观众走进那片“不可说”的精神地带。
他的作品颇有一种“空”的特质，凭借真实的情感与记忆组织起一处广袤的精神空间，却留下许多似是而非的游离地带。就像一座没有边界的漩涡，每个经行的旅人都能被牵引其中。当然，你随时可以离开，而愿意停留的人，便会越陷越深，在迷宫里沉沦。
不过，展览中一处容易被忽略的作品《父亲的烟火》，让这份“不可说”的情感有了一处具体落点。
2016年拍摄《香河》期间的年关，他用手机记录下父亲放烟花的场景，并加以父亲真挚的邮件。一字一句，直白动人，绚丽的烟火让眼睛发酸。他惯常营造的梦境般的疏离感被打破，像从密闭的幻境里撬开了一道缝隙，让观众得以趁机踱步进入他真实的记忆空间，牵引着那些藏在光影背后、最能触动人心幽微之处的情感。
杨福东总是这样，真与幻参半，当我们在时间的河流中相遇，无需言说，却已抵达心底。
Hi艺术（以下简写为Hi）：展览“香河”是“图书馆电影计划”的开篇，这个计划从2007年就开始构想了，我们应当如何理解这个计划？
杨福东（以下简写为杨）：这在我心里一直是特别想去做的事，但随着时间变化，它本身也在变，我自己的生活也在变。不过我还是想做一些靠近这个计划的事。所谓“图书馆电影计划”的大方向，就是想拍一些影像片，像图书馆里的书一样放在那儿。计划中的作品会关乎我对于时间、生活等方方面面的整体感知与思考。
这次UCCA的“香河”展览，算是这个计划的开篇，核心是围绕乡愁、成长的记忆展开的。我一直想探讨的大方向是“人到底有没有精神生活”，更多是希望跳出日常，做一种生活之上的、另外的生活考量，是提纯后的质感，所以里面得有思考的状态在。而且不同时间段，我的想法可能会有不同变化，所以就想试着去做、去靠近这种精神生活的思考。
之前采访里我提过“图书馆电影计划”可能会拍22部，现在回头想，当时有点理想化了，甚至有点夸大的成分。就算每两三年能做一部，真要拍完也得到八、九十岁了。但那时候的状态挺让人感慨的，起码敢这么说的时候，是真的想坚持做些事、想用很长的时间去做，恨不得一辈子就扑在这些事上，那种感觉特别好。隔了这么多年，现在的心态不一样了，人到50多岁，逐渐变得现实，能做一部就坚持去做一部。
Hi：意会电影、复眼电影、余光电影、绘画电影、建筑电影、立体电影……你为自己的作品赋予过很多定义与概念，这些概念之间有着怎样的联系？它们似乎构建了一套新的解释系统？
杨：很难给这些概念下一个非常明晰的标准，因为一旦有了明晰的标准，味道就不对了。反而在模糊的界限里，存在一种“混沌的准确”，在这种混沌的准确里，能感受到“呼吸感”，这种感觉挺迷人的。这就像古代很多审美趣味很深的艺术，都有一种“不可说”的状态，特别让人充满想象。我觉得很多事情，包括对作品的理解，都只能试着去靠近它，就像很难说清空气的边界在哪里一样；还有点像在海上划船，很难说清准确的方向，但又能感觉到自己在往前划。
Hi：从《香河》的纪录片里可以看到，团队里的其他成员有时和你在创作方向上意见相左，如何平衡这种关系？作为一个艺术家，你适应团队合作的形式吗？
杨：《香河》本身就是一次“集体创作”。影像创作需要一个人数不少的团队，有演员、制作团队，包括导演在内，得靠大家集体执行才能促成作品产生，团队里的碰撞特别重要，有不同意见其实是变相的促进。对演员来说，这种表演可能比叙事电影的表演更难，但他们的表演有一种独有的张力，大家互相加分。
在影像创作的二、三十年间，我一直在调整状态。最早就是自己拿机器拍，慢慢才有了几个人、更多人的团队，不同阶段要对应不同的操作方式。不管是导演还是艺术家的想法，都是试着去尽可能靠近目标。毕竟拍摄中有很多现实操作的变化，比如想拍的镜头，可能达不到理想中的标准或执行要求，但这未必是坏事，反而会倒逼艺术家举一反三，把看似困难的事往良性方向推进。
但我作为艺术家还是要坚持创作的大方向，就像大家一起划船，得朝着同一个方向努力，不能为了顾及各种情况左拐右拐，最后变成一个“客客气气”的作品。很多艺术家就算没明确说，心里也有个潜在的“明确标准”，这是区别所在。还是要坚持想做的方向，保持独立态度，再把这些转化成团队合力。
Hi：1997年，从油画系毕业后开始拍摄《陌生天堂》，从绘画转向影像创作的背后，是否有具体的契机或者“顿悟”的那一刻？
杨：现在仔细想，上学时在中国美院，学校整体氛围特别多元，这让我对艺术的理解不再局限于绘画，觉得用不同的创作方式都能抵达自己想表达的质感。所以上学时我也会拍照片、开始接触电影创作，能接触到的资源都会去尝试。毕业之后就想，除了画画，影像创作也是让我很心动的方式，就这么顺其自然地做了下来。
刚毕业时其实还画过一些画，创作的想法是有的，但心里有杂念——要生存、要卖画挣钱，这种生存需求让我产生了一种错位感，而影像创作让我一直念念不忘。拍影像就面临很现实的问题，比如第一部作品《陌生天堂》里面还带着叙事电影的质感，想试着拍一个完整的故事，只不过是自己摸索着做，有点“夹生饭”的感觉。拍完之后，后期制作就停住了，因为拍电影和经济、钱直接挂钩，当时前期拍完没钱做后期，就把片子搁置了。
Hi：毕业之后你在不同的城市间跋涉，还曾就职于一家游戏动画公司，当时是怎样一种生活状态？
杨：《陌生天堂》拍完之后阴差阳错的，我就去上海上班了，总要先解决生存问题，当时的工作状态其实也挺好的。年轻的时候总想着自己要做什么，但有时候很多事很难推进，就不得不面对生存问题，该上班就上班了。我挺感谢在游戏公司那三年的。在那儿我学会了用电脑，还掌握了一些3D制作技术——二十多年前，这些都算是很新的技术。对我来说，这从侧面也增加了不少学养。
上班能挣到一点钱，经济上稍微缓过来，就又开始折腾了，周末就琢磨着做点事，拍一些照片、做摄影作品、拍小短片，作为创作的积累。可能也是缘分，心里还是想往艺术创作这边走，冥冥之中又回到了当代艺术的创作，没有选择去拍叙事电影，也慢慢重新理解了艺术创作的状态。之前有朋友问我，更偏向艺术家还是导演的身份？我那时候就觉得，还是艺术家的身份更好，更有宽容度，不单单是要去做一部叙事电影。
Hi：《后房——嘿，天亮了！》是这次展览中难得“活泼”的一件作品，是刚去上海那段时间拍的吗？
杨：这件作品就是我到上海后用胶片拍的。那时候我希望能更放松地、凭直觉去创作，不是那种讲故事的影像，而是更偏向实验性。当时我也不是专业拍电影的，就这么摸索着来，唯一的优势就是敢拍。找几个艺术家朋友，以很自然的状态创作，当时还是挺有勇气的，那种感觉特别好——年轻的时候，就是想做点事就能去做。
Hi：在你的作品中有时会感受到明显的东方特质，中国传统文化当中最吸引你的是什么？
杨：首先我认为热爱的事物从来不是由材料决定的，不是因为用了油画颜料、丙烯颜料或是国画颜料就有所区别，核心是能意会到那种“精神生活”的状态。就像作品《乐郊私语》，在展厅里它更像是《香河》之外的另一种想象。这作品里的感觉，不是那种“在商言商”式的简单相合，更多是关于在风景优美的郊外，和朋友相聚小坐、消磨午后时光的惬意与舒展。
它关乎美好生活的想象，是跳出现实后能感受到的美好。但现实和理想之间有一个中间段，没有那么清晰的界限，反而存在一种奇妙的“模糊的准确”。就像我们聊画画、聊古代绘画和建筑，更多会强调它精神维度的东西，最后常常用“不可说”来解释。所谓“只可意会不可言传”，能带来超乎想象的质感，给人启发。
Hi：这次展出了一些年轻时的绘画作品，近两年还会画画吗？
杨：除了这次展览，我平时画得相对少，更多是在看、在学习。在我看来，临摹分两种，一种是实实在在的临摹，另一种是“意临”——也就是意会式的临摹。可能画得没那么准确，但这里面有个值得琢磨的点：你到底在临摹什么？“意临”更多是一种欣赏的状态，能不能用自己的方式去学习这种感觉？传统文化中有很多可以咀嚼的地方，比如绘画里说的“神、妙、能、逸”四品，最高的“逸品”，怎么去理解这个抽象的字？没法说得多准确。但这些东西已经超越了具体看到的形状，能抵达想象的空间，是一种美好的境界。
很多优秀的鉴赏家其实也是很棒的艺术家——他们可能没真正创作过作品，但他们的学养、认知和对艺术的理解，都是很厉害的“技术”。以前谈到“眼高手低”会觉得是贬义，现在反而觉得是很好的状态。你得多看多学习，眼睛先到了一定高度，才知道自己要往哪走。这跟我之前说的一样，多看好的作品、多去感知，才能试着靠近那些有意思的质感。
Hi：你如何看待影像这种创作形式在当代艺术中的处境？
杨：其实不单单是影像创作，现在很多艺术形式，越开放、越多元的呈现方式越有意思，这种多元开放的状态，才是艺术创作的鲜活力所在。不拘一格的状态，能碰撞出不同的思想火花，给观众带来不一样的思考。包括很多年轻人用新技术创作，带来不同的形式思维、思考方式，还有精神维度的呈现——这就像大峡谷，正因为有高高低低不同的植物，才呈现出美丽的山谷形态。
绘画和影像创作是殊途同归的，彼此有很多类似的质感。影像创作也没有唯一的标准，它只是众多创作状态里的一种，艺术家不管用影像还是现在的新媒体，都是借助这些媒介表达自己在精神层面的思考，而且这些创作方式很多都是触类旁通的。喜欢画画就去画画，想做影像就去做影像，遵从内心的感受去创作，不要被外界的利益判断来影响你的创作状态。
当然难免会有现实障碍，比如生存问题，但心里得有个“艺术的灯塔”来指引方向。不管是走路、划船，还是其他方式，心中始终有个照亮前方的光，可能就会有一种美好的、惬意的状态伴随着你。说到底，还是要有所相信，相信艺术生活、艺术创作，心里要有自己向往的东西。
Hi：你曾提到过不抗拒VR等技术手段，在创作中结合这些技术，有可能达成“意会电影”的效果吗？
杨：我不认为现在VR、AI这些技术已经非常成熟了。它们可能还无法往“意会”的感觉上靠近，可能还在逐渐成熟的过程中，没到能完美呈现的程度。对于这些新鲜事物，首先得去了解，我还是以开放的态度接触。说不定它们能让你产生新的感知，重新理解周围的世界、生活，甚至给艺术创作带来新变化。
Hi：作品《父亲的烟火》中父亲的叮嘱特别触动人心，也是最贴近你现实生活的，它是你作品序列中的一个特例吗？
杨：我爸喜欢放炮，每年都放，2016年过年那天在楼下放炮的时候，我就顺手用手机拍了一点。作品里的信是我爸2014年用e-mail写给我的，他其实挺爱学习的，没事就自己学用电脑发e-mail。那时候我腿受伤了，他就老叮嘱我不注意身体，总念叨我。
这里面其实有个共通的点，父母关爱孩子的那种质感都是类似的，不管是苦口婆心的叮嘱，还是其他方式，没有哪个父母不心疼自己孩子的。不管你多大，在他们眼里永远是孩子，该说的还是会说。所以这次展览里，除了乡愁、成长记忆，还有个很重要的关键词是“情感”。从个人心愿来说，这个展览其实也有点纪念父母的意思，因为他们都不在了。
我当时直觉就想把这段父亲放炮的素材拿出来重新整理用。最后片尾字幕我还写了“老杨同志节日快乐”，就像跟他打个招呼似的。这个东西有时候你没法确定它算不算“作品”，但它作为一段情感记忆放在这儿，就很有意义。
《香河》的文字介绍中写着：
谨以此片献给我的父亲母亲
Hi：从作品中我们可以捕捉到你过往许多人生节点的精神困境，现在的精神困境是什么？
杨：现在也会想些“务虚”的问题：对日常生活的体验或者其他一些感受，是不是要全部都要呈现出来才算作品？这也是随着年龄增长产生的思考变化。而且“精神生活”这个词说多了也怪，很多东西是“不可说”的，但它或许也是精神生活的一种质感，是融化在现实的生活里、现实的空间想象里的。就像我之前提到的“意会电影”，这种靠意会、靠感知的东西，不单单是以成品的姿态呈现出来、作为一个标准答案。这些看似“虚”的状态，你个人对时间的体验，以及方方面面的感知，其实是非常“丰满”的。
其实不管是每个人还是每个艺术家，都是随着年龄增长，才能回望来时路。但你从小到大只顾着往前走，永远不知道未来会是什么样。就像我现在50多岁，不管以后会怎样，心里还是会有那种不可言说的期待感——正因为不知道未来会怎样，才要继续往前走。不用刻意去追求那些已经完成的标准答案，也没法说什么大话、下什么大定义，还是要一点点顺其自然。