本文来自微信公众号： T 中文版 ，作者：T China
我在马德里的CaféBerlin看了人生第一场弗拉门戈，和Para一起。
Para是我这次西班牙之行的向导，没有她，这场突如其来的弗拉门戈之旅就不能成行，我从来没有接手过如此陌生的工作，飞机上还在迷茫地看维基百科。Para是上海人，但她已经算不清这是自己第几次去西班牙了，或者准确地说，流连于格拉纳达，塞维利亚和赫雷斯之间，也就是赫赫有名的安达卢西亚地区。Andalucía（安达卢西亚）这个词来自阿拉伯语Al-Andalus，最早指穆斯林统治下的伊比利亚半岛地区，在基督教收复运动以后，这一名称被保留了下来，即今天的安达卢西亚。这也是西班牙和别的欧洲地区截然不同之处：这片土地曾经被摩尔人统治接近800年，「弗拉门戈」一词就源于阿拉伯语，意为「逃亡的农民」。15世纪基督教势力战胜了摩尔人之后，很多摩尔人农民背井离乡，混迹于罗姆人（吉卜赛人）之中，并延续了罗姆人的歌唱传统，这决定了弗拉门戈的基调：它关于悲伤，也关于反抗。
Para说，在安达卢西亚超过45摄氏度的夏天里，除了上课，她总是傍晚才开始外出，看一场又一场的弗拉门戈演出，沉浸于tertulia（同好聚会）和peña（俱乐部），和那些同样对弗拉门戈狂热的朋友们相聚到深夜。Para甚至不喝酒，「喝酒上头会让我失去节奏感。」她一直只喝零度可乐。对她而言，是音乐而非酒精，把大家连接在一起。对这些不知疲倦的人来说，弗拉门戈既是一种艺术，也是一种生活方式，Seize the moment，不断有人对我说起这句短语，抓住当下，因为就像一句弗拉门戈歌词里所说，一切都像夏天的云一样短暂，手里的金钱，或者即将失去的情感。
我在出发之前仔细看过Para的社交媒体账号，里面所有内容都是关于弗拉门戈的，这让我一度以为她以此为业。但Para其实另有全职工作，是一个正常得不能再正常的公司白领，大学毕业后一直在同一家公司，20多年没有挪过地方，这两年因为公司装修，她一直远程工作。这是Para学习弗拉门戈的第17年。她说，直到2025年，她才能在自我介绍的时候说自己是一位cantaora（歌手）。她对弗拉门戈的热爱源自2007年在上海大剧院看了人生第一场弗拉门戈演出，那是西班牙国家芭蕾舞团的巡演，第三个节目名为《CAPRICHOS》（弗拉门戈随想），对Para而言，那场让她落泪的演出是人生的一个决定性瞬间。
我知道那种瞬间意味着什么。2015年，我和家人在奈良一个温泉酒店度假，私汤热气氤氲，我鬼使神差打开了霍洛维茨演奏《拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲》，在那40分钟里，我像被海浪卷入它的乐章，我记得那种战栗的快乐，从那个时刻开始，古典音乐正式成为我生活的一部分。我始终没有成为一个真正的发烧友，我没有黑胶唱片机，甚至没有一套像样的音响，我也不喜欢贝多芬或者巴赫，我只是用一个普普通通的CD机，一遍遍听那些和我的灵魂共振的作曲家和各种演奏版本：拉赫玛尼诺夫，柴可夫斯基，斯特拉文斯基，肖邦。霍洛维茨，鲁宾斯坦，基辛，阿格里奇。我无法陷入狂热，但我知道这些音乐给了我何种慰藉，我习惯于进出音乐厅，2025年在国家大剧院听了张昊辰的拉赫玛尼诺夫的钢协马拉松，整整五个半小时，张昊辰还给大家返场了两次，第一个是手速像幻影一样的霍洛维茨版《卡门》。结束后我们经过长安街，并没有进行什么讨论，车内安静，夜风清凉，那是一个无与伦比的夏夜。我想到在种种政治运动弥漫的年代，不被家人理解的沈从文会一宿一宿听贝多芬和肖邦，他一直把贝多芬翻译成「悲多芬」，这个翻译贝多芬到不能更贝多芬了，生命有种种悲哀，却仍有芬芳。
在去看第一场弗拉门戈演出那个白天，我把行李放在酒店，直接先去了索菲亚王后国家艺术中心和普拉多博物馆，这是我熟悉的开始一段旅行的方式：博物馆和美术馆。我看到毕加索著名的《格尔尼卡》，许多鲁本斯、戈雅、米罗、达利。在一个不那么起眼的地方，我看到提香的《西西弗斯》，画中的西西弗斯身负巨石，只有背影。提香的时代还没有加缪对这个神话的全新解读，理论上西西弗斯只是徒劳地将巨石一次次推上山顶，但如果你亲眼看到那幅画，你依然会觉得，提香知道自己在画一个英雄，在悲伤中寻找香气，寻找意义，西西弗斯的贝多芬。
艺术加上时差，我在一种奇特的眩晕中来到CaféBerlin，虽然弗拉门戈源于安达卢西亚地区，但如今马德里是弗拉门戈艺术家迈向更大的舞台，不可或缺的一步。CaféBerlin是一个位于地下的演出场所，大概可以容纳250多人，当天所有门票都售罄了，因为舞者是El Yiyo。Para说观众里看着有不少熟悉面孔，应该本身就是专业舞者，她开玩笑说：「所以搞弗拉门戈的都那么穷，挣的钱都又循环进去了」。
Para早就告诉我，现代弗拉门戈表演由不可分割的3个部分组成：cante（歌）、toque（琴）、baile（舞）。三者理论上同样重要，但在那天的现场，每个人都能看出来，El Yiyo依然是舞台的重心。El Yiyo拥有吉卜赛血统，不到30岁，但表演生涯已经超过20年，是当下西班牙最耀眼的年轻舞者之一，CaféBerlin那天的宣传语是「这场表演融合了冒险精神、细腻情感，以及既传承传统又独树一帜的舞蹈风格」。这些词太大了，我能读懂却不知其意，但即使作为一个对弗拉门戈一无所知的人，现场你也完全可以感受到El Yiyo暴风雨一般的节奏和力量。作为一个习惯了坐在音乐厅中安静等待华彩乐章的人，那个晚上的一切甚至让我感到紧张：吉他手暴烈地拨动琴弦，歌手近乎绝望地哀歌，El Yiyo的每一次踢踏和旋转都带来更强烈的眩晕。一定是因为时差，我想，疲倦过了头的时候是这样的，身体会混淆兴奋和困意。但现场另外两百多人可不像是因为时差，他们只是疯狂，像小小的船，被海妖的声音所蛊惑，心甘情愿投入巨浪。El Yiyo每一个卡点停顿都会迎来海啸般的「iOlé!」（西班牙语中的拟声词，表示欢呼叫好），那种氛围确实也是我所想象的那种弗拉门戈：激情，炸裂，你必须投身其中。
表演令人战栗，但我似乎并没有完全投身其中，可能我不是一个能炸裂的人。我有一点失落，但我想，也许这还不是我的弗拉门戈决定性瞬间，没有关系，我还要去格拉纳达。
去格拉纳达之前，我整晚都在读洛尔迦（Federico Garcia Lorca，20世纪西班牙诗人）的诗，洛尔迦出生在格拉纳达，38岁又死在这里，他的死亡至今仍有争议，但普遍认为他在西班牙内战期间，被弗朗哥政府的军队残忍杀害。洛尔迦的诗写满了格拉纳达，西语译者范晔在一篇文章中说，去格拉纳达不用带上洛尔迦的诗集，「因为格拉纳达就是洛尔迦的诗集。」
洛尔迦是西班牙文化史无法绕开的名字，在弗拉门戈领域更是如此。1921年11月初，洛尔迦在10天内作诗23首，是为《深歌集》，「深歌」是安达卢西亚那些糅合阿拉伯、犹太和吉卜赛传统的古老民歌，从19世纪后期开始，这些歌曲开始从破败的小客栈进入城市，成为音乐厅里的弗拉门戈。《深歌集》是对此种风格的模仿之作。用洛尔迦自己的话说，弗拉明戈和深歌展现了「地方色彩和精神色彩之间的深刻区别」。而出版于1928年的《吉卜赛谣曲》由18部浪漫诗组成，当中有种种意象，「吉卜赛人、骏马、大天使、行星、犹太和罗马的微风、河流、罪恶、走私者的日常痕迹，以及科尔多瓦裸体孩童的天籁」，这些来自弗拉门戈的灵感，最终又回到弗拉门戈，比如当中的《死神之歌》：
死神在这里，
带着一股冰冷的气息。
死神在这里，
带着一声清晰的叹息。
当她走过时，
村庄都静默无声，
星星熄灭，
月亮躲藏。
和之前想象的明朗欢快不同，弗拉门戈音乐大量关乎死亡和失去的悲哀，或者说，因为有死亡的永恒阴影，「seize the moment」才成为一种迫切的必然。
在最早接触弗拉门戈的时候，Para和大部分女孩一样学的是跳舞，但如今她是一名歌手，这在中国的弗拉门戈爱好者中非常少见，因为舞蹈和吉他都是通用语言，但歌手首先要跨越西班牙语的障碍，Para如今可以顺畅地用西语和本地人交流。在聊到为什么发生这种转变时，Para先是谈到自己对音乐和语言由来已久的喜爱和敏感，但她后来又淡淡提及：「因为妈妈确诊了癌症，我在病房里照顾，就没法跳舞，但还可以远程上歌手的课。」Para的妈妈在确诊半年之后去世，但当时做出的选择延续至今。
这种故事在短短半个月的旅程中不停出现，Para之前的唱歌老师Karina Silva原本住在布宜诺斯艾利斯，她从小喜爱弗拉门戈，后来和一个吉他手结婚。但在40岁那年，Karina离了婚，父亲也去世，她在种种悲痛中来到父亲的家乡西班牙。开始，这只是一个计划一个月的短期旅行，但到如今已经15年了。
Karina说，刚开始的15天，她只是待在房间里哭泣，直到房东说：「你必须去了解塞维利亚，不然你会后悔的。」随后在塞维利亚著名的西班牙广场，她遇到了自己的决定性瞬间：她在广场看到Cristina Heeren基金会的海报，于是决定去拜访他们，这次拜访让她留了下来。和Para类似，她之前学跳舞，但如今专注于唱歌，她同时是老师和学生，一天练习时间超过8个小时，Karina对我们说：「我离婚了，失去了我的吉他手，也失去了我辛苦建立的那个世界，父亲去世了，我的人生一团糟……生活把我推到一个极端，我失去了恐惧和羞耻感，一切都无所谓了，于是我在40岁时第一次大胆地唱歌，这成了我表达痛苦的绝佳方式，因为弗拉门戈允许你毫无保留地表达内心最深的痛苦。」在听到这段话后，一旁的Para突然泪流满面，每个人的痛苦都如此不同，但她们都在类似的境况之下，被弗拉门戈抚慰和拥抱过。
这种拥抱可能是弗拉门戈最大的魔力，弗拉门戈本就不是在乎结果的艺术。田晓菲在《赭城》中说安达卢西亚文学史上那些诗：「很多诗歌都是召唤睡去的人们起来继续宴饮的。但是黎明终会来临。饮酒诗往往谈到黎明：黎明标志着酒宴的结束，魔咒的消除。灰白的曙光，不再是希望和光明的象征，而是呼唤人们回到工作和职责的警钟。无怪很多饮酒诗，就和中国古代的宴饮诗一样，都感叹时间的飞逝，生命的短暂，死亡的不可避免，及时享乐的重要。『乐极生悲』的成语，并不一定像一般人想象的那样，带有某种迷信或宿命的色彩，似乎太多的欢乐必定要由悲哀来加以平衡；我怀疑它只是在告诉我们，欢乐的人们突然注意到自己的欢乐，于是，开始希望这份欢乐永远延续下去，其实也就是希望生命永远延续下去，但随即意识到一切都有尽头。」这是弗拉门戈的灵魂，一切都有尽头，所以我们要抓住手里的欢乐，seize the moment。
《赭城》指的是阿尔罕布拉宫，这是格拉纳达（甚至整个西班牙）最令人瞩目的建筑，建成并非一朝之功，1232年奈斯尔王朝的第一代统治者穆罕默德一世在此前就有的堡垒基础上建筑宫殿，随后又不断扩建，终成今日规模。对摩尔人来说，阿尔罕布拉宫是顶点，也是终点，1492年，伊莎贝拉女王和丈夫费南多国王（即著名的天主教二王）在这座宫殿内接受摩尔人末代君王Boabdi交出的城门钥匙，据说Boabdi在离开阿尔罕布拉宫时，曾回望了格拉纳达最后一眼，发出了一句悲伤的感叹，从此这里就是摩尔人的最后叹息（el ultimo suspiro del Moro）。在寻找格拉纳达伊斯兰教痕迹的时候，我偶然发现如今城里仅存的一座清真寺正好在阿尔罕布拉宫最好的观景位上，清真寺11点开门，进去极为安静，只有一个戴着帽子的阿訇沉默着扫地。这座清真寺2003年才建成，我不知道穆斯林社区如何得到这块位置极佳的土地，但站在清真寺的庭院里远望阿尔罕布拉宫，你确实会感受到历史奇特的回声，500年后的另一声叹息。
阿尔罕布拉宫美轮美奂，无须多言。我去的时候正是雨天，雾气让整座宫殿更像天方夜谭中的场景，这是一千零一夜梦中的东方，却偏偏属于西方，这种奇特的调转多少年来一直令人着迷。我完全理解雨果根本没有来过这里，却要为它在《东方集》里写下诗篇，「穿过一千座阿拉伯拱门的月光，正用白色的三叶草装饰女墙。」就像德彪西同样从未来过格拉纳达，却为阿尔罕布拉宫的「酒门」（La Puerta Del Vino）谱写乐曲。因为住在格拉纳达阿尔拜辛区（Distrito de Albaicin）的民宿里，那两天我不管如何漫步，都能随时抬头看见阿尔罕布拉宫，那种感觉就像今年夏天去伊斯坦布尔，你总能在任何一个看到博斯普鲁斯海峡的时刻感到愉悦，所以帕慕克说「对许多伊斯坦布尔的家庭来说，博斯普鲁斯是他们仅有的慰藉」。土耳其人在描述他们城市的传奇时，总会使用一个特殊的时态——「正如过去所记」（as was remembered），这一点似乎适用于格拉纳达，尤其适用于阿尔拜辛区。
1994年，阿尔拜辛区被列为世界文化遗产，街区保留了摩尔人留下的那些狭窄而蜿蜒的鹅卵石小路，那些路美而难走，事实上Albaicín一词源自阿拉伯语al-bayyāzīn，意思就是「斜坡上的街区」。我们住在Para朋友的民宿里，属于斜坡的最顶端，每次走回来都精疲力尽，民宿老板是一对中国夫妻，两个人都是武汉大学研究生，但十几年前丈夫小万突然说想来西班牙学弗拉门戈吉他，两个人就这么来了，又从此定居下来。这些弗拉门戈故事似乎都有相似的开端，一种吉卜赛人式的随性，好像生活是一次即兴演出，你只需要选择一个基调，别的则交给命运。但不知道是不是命运的安排，如今小万也不怎么弹吉他了，他们买了几套房子做民宿，每个月能挣到基本收入，用这些钱轻松地养了两个儿子。下午两点，两个人一起去接孩子放学，孩子们也没有任何课后安排，就这样一直玩耍到入睡，小万的太太说，她小时候太累了，再也不想孩子重复自己的生活。作为一个每天在工作和育儿之间颠沛流离的常规中国人，这种状态令我恍惚，我想：可能热爱弗拉门戈的人都是这样的吧，「他们」和「我们」，必定是不一样的。
我在Cueva Los Tarantos又看了一场弗拉门戈演出，和Para的几个朋友一起，有中国人，也有日本人。Cueva即洞穴，以前是贫穷的吉卜赛人的居住之地，现在则是格拉纳达特有的弗拉门戈表演场所。场地狭长，大概坐了十几个人，观众和表演者中间仅有一块窄窄的木板，我和旁边的中国女孩互相提醒记得把脚收回来，把酒杯放在椅子正下方——我们都非常担心会把舞者绊倒，洞穴现场就是会给你这样的心理压力。和El Yiyo那场相比，这一场没有那样令人头晕目眩，但显然更能打动我这样对弗拉门戈没有任何预期的人。Cueva没有扩音设备，一切都是不加修饰的，吉他手滑过的弦、歌手破掉的音、舞者似乎在某一个高潮处没有踩中节拍，但这正是弗拉门戈的灵魂，它是即兴的，因此每一次表演都不可重来，这种原始的生命力直接、汹涌、不可抗拒。女舞者Gloria Carrera非常年轻，穿一条美丽的孔雀长裙，她身高可能接近1米8，在狭小洞穴里几乎有顶天立地的神祇之感。我后来搜她的资料，在仅有的一点介绍里我看到她说：「我认为只有在舞台上，我才能做我自己，才能真正表达自己，才能让人们真正了解我。」我没有能力判断表演的质量，但Para后来说，那场演出所有人都演得酣畅淋漓，「我们这些观众给了热烈反馈，他们也就能演得热烈，弗拉门戈观众太重要了。」
演出结束了，我感到满足，但Para和朋友们还要继续聚会，对他们来说，弗拉门戈从来不止是一场演出，与之伴随的是小酒馆里的通宵欢饮，是友谊、交谈和敞开心扉。但我不习惯这样，我渴望在睡前安静地读一会儿书，这是我一天疲惫生活不可或缺的结束之句。那天我一个人在深夜走回民宿，岔道太多了，我迷路又迷路，我想到洛尔迦的诗：
夜里有四个月亮
只有一棵树
一道影子
和一只孤鸟
民宿门前正好有一棵橘子树，月光中投下一道影子。我那时候想，弗拉门戈的世界里没有孤鸟。但两天之后，我们见到了Eva Yerbabuena。
Eva Yerbabuena是安达卢西亚移民的女儿，她出生于法兰克福，但两周后就跟随父母回到格拉纳达。11岁开始学习舞蹈，Eva对我们回忆，她最早上舞蹈课，是为了完成一个姨妈的愿望，她总是说：「你们得送Eva去学舞蹈，因为她有特别的东西。」姨妈去世之后，母亲实现了她的心愿。对于Eva来说，跳舞像流水一样自然，她甚至没有意识到那个过程是「学习」，「其实你并不清楚，刚开始你只是觉得很喜欢，把它当作游戏，慢慢地你越来越想学更多，但没意识到会有一天会说，天哪，我已经在工作了，我已经靠弗拉门戈生活了，我为弗拉门戈而活」。
就这样，40几年过去了，Eva Yerbabuena获得了数不清的荣誉，2025年，她已经55岁，仍然是西班牙的弗拉门戈女皇。Para说，Eva Yerbabuena的solea（孤寂调）让她想到洛尔迦在《Theory and Play Of D uende》中所写：「多年前，一位80岁的老妇人在赫雷斯-德拉弗龙特拉（Jerez de la frontera）的一场舞蹈比赛中拔得头筹，击败了众多身姿曼妙、腰肢纤细的佳人和少女，她仅仅通过举起双臂、仰头跺脚就赢得了比赛：但在这群拥有曼妙身姿和迷人笑容的缪斯和天使之中，除了她那奄奄一息的魔灵（duende），谁又能赢得这奖项呢？那魔灵如同生锈的刀刃般，挥舞着翅膀，席卷大地。」这也是弗拉门戈的特殊之处，你很难想象一个年过50的芭蕾舞演员还在跳黑天鹅挥鞭转，但在弗拉门戈的舞台上，年龄是一种不可替代的沉淀。Para之前参加过舞者Manolo Marin的大师课，他出生于1936年。Para还记得自己2014年看过一个演出，表演者人均超过70岁，加起来460岁，其中一个舞者Carrete de Malaga如今仍然上台演出，他已经84岁了，Para说：「大家甚至会默认弗拉门戈里就应该有一个中老年女人。」要是这样算来，Eva Yerbabuena不过处于自己艺术生命的中途。
我们在塞维利亚著名的舞蹈学院里采访了Eva Yerbabuena。约的两点，但Eva不到1点就到了，带着自己的化妆师和女儿，我们到的时候她已经选好了服装。身为一个曾经做过8年记者的人，我对采访对象居然先来这件事感到惶恐，但Eva似乎泰然自若，她是一个有距离感的人，但不是那种盛名和地位之下的距离感，只是一种习惯于界限的性格，就像她后面会反复提到自己「非常害羞」，至今仍不习惯他人的赞美。虽然很多热爱弗拉门戈的人会认为最正宗的演出就应该是在小酒馆（tablao）中，但Eva说自己已经不再热衷于那种和观众没有缝隙的场所，她说「tablao是艺术家专业成长的一部分，但当你工作多年后，你真正想要的是让弗拉门戈在大剧院展现」。Eva说很多话的时候，我发现自己会不由自主点头，作为一个创作者，我完全理解在作品之外，她依然藏着一个不想展示的自我。
在采访之前，我看了诸多Eva演出的视频，2013年她曾经来过中国，带着弗拉门戈舞剧《雨》。那是一部非常浪漫的作品，却也有显而易见的孤独，Eva说《雨》是为了反映人们之间无法真正沟通的状态，她在一个雨天里有了最初的灵感。Eva的表演和我之前看的那些弗拉门戈现场完全不同，她不是随性的，也并不热烈，她每个动作都是经过深思熟虑的创作之物。虽然全不相干，但我确实在看Eva表演时总会想到毕加索，我看过很多次毕加索的画展，在纽约、东京和北京，我看过他早期的那些素描，非常精湛，却也非常传统，但这些老老实实的素描最终走向了恢宏而抽象的《格尔尼卡》。Eva的舞蹈似乎也是这样，那些技术资源是传统的，但却有最新的表达方式，我问她如何看待弗拉门戈里传统和现代的关系，她的回答以「你」而非「我」为主语，似乎自己是在谈论一个他者，Eva说：「你从未离开过传统，一直坚守在那里，不想放弃这种身份认同。你觉得如果失去了传统的根基，就会迷失……对你来说，最重要的不是技术，也不是现代化本身，而是表达的能力。如果没有能打动人、传递情感的东西，技术再好也没用，技术必须服务于表达。你想要翅膀，想要飞，但你也要根植于大地，你不想飞得太远，以至于失去回归的能力。」
Para之前发给我她喜欢的那些弗拉门戈歌词，当中大量是波希米亚式的生活态度，那种自由的、流浪的、「既不想服务于国王也不想服务于法律」的、因为求之不得所以宁愿死亡的……但Eva似乎过着非常传统的生活，她与著名的吉他手Paco Jarana结婚，生了两个女儿，在我们采访和拍照时，一个女儿一直陪伴在一旁。我好奇这样的生活状态是否和弗拉门戈精神里的那种「自由」有所矛盾，Eva的回答是：「即使你没有孩子，没有伴侣，也没人是真正自由的。我唯一真正自由的地方，就是我的内心和想象力。每天结束后，我会给自己一个空间，想自己想想的事，感受自己想感受的事，这是我的自由，别人不知道，也不能触碰。」这个回答再次让我想到洛尔迦的诗，有些人的内心永远属于孤鸟，哪怕在热烈的弗拉门戈世界里也同样如此。在采访Eva的那个舞蹈学校里，我看见那些美丽而年轻的女孩在教室里练习，她们在那里不停地旋转，没有观众，也没有确定的未来，她们只是旋转，旋转，像一只又一只孤鸟。Para后来告诉我，在弗拉门戈的世界里，孤独其实是一种必然：「只有能够忍受孤独的人，才能听到内心的声音，才能更好地享受舞台上人和人之间的连接」。
除了Eva Yerbabuena，Para还带我见了诸多和弗拉门戈行业相关的人。我们在格拉纳达见到制琴师Francisco Manuel Díaz，格拉纳达是西班牙重要的制琴中心，整个马德里可能只有三五个制琴师，塞维利亚也是如此，但格拉纳达有四五十个专业制琴师，Francisco是其中之一。他来自一个制琴世家，父亲是格拉纳达的传奇吉他手和制琴师，但如今，Francisco独立开着自己的工坊，每一把琴都由自己亲手制作。哪怕和我们聊天时，Francisco也一直在细致地工作，他给我们看的一把琴价值5500欧元。但琴是吉他手生命的一部分，他们会不停调整不停修葺，Francisco如今一半的时间在制作新琴，另一半则在维护旧琴，他说自己也有一些徒弟，但「这一行永远学不完，因为每年都会有新需求」。在Francisco的工坊里，我们还见到吉他手和作曲家Luis Mariano，他说自己永远无法去掉自己身上的弗拉门戈味儿，他也欣赏古典音乐，但每一次创作新的东西，他始终会下意识给它加上一点弗拉门戈的「捏劲」（pellizco），「因为那东西在我身体里、在我心里。所以我创作的一切——哪怕部分来自古典或当代音乐——最终都一定会带着弗拉门戈的味道。」这就像Eva Yerbabuena那些话的另一种表达：弗拉门戈的艺术家们可以飞得很远，但永远不会忘记自己的大地。
我们看了塞维利亚的舞鞋店。我这才知道，弗拉门戈舞鞋的鞋底密密麻麻铺满钉子，一双舞鞋大概200欧元。我们还参观了塞维利亚的弗拉门戈服装设计师López de Santos的工坊，两个设计师（Manuel Gutiérrez和Gabriel Portillo）为诸多弗拉门戈著名舞设计过舞裙，Eva Yerbabuena就是其中之一。那些裙子华美无双，我们试探着询问价格，但设计师只是神秘地笑了一笑，继续认认真真踩他的缝纫机，给裙子缝上镶边，是的，我也是到了工坊里才知道，原来高定设计师也是要亲自踩缝纫机的。吉他，鞋，长尾裙，一切都是手工的，如今的弗拉门戈似乎是个昂贵的行业，但Para说，也不是那样的，很多舞者会把鞋补了又补，重新打钉，重新换皮，「有时候两边的皮磨得像纸一样薄」，哪怕成为专业表演者，很多人一场演出也不过挣几十至100欧元，这笔钱他们可能转身就花掉了，El Yiyo的演出票价就是30欧元。
弗拉门戈确实就是这样自然地站在我们熟悉的那些话语体系的两端：名望，财富，阶层。大剧院里穿着昂贵高定长尾裙的Eva Yerbabuena是弗拉门戈的，西班牙广场上站在自己带来的一块破旧木板上跳舞的舞者同样是弗拉门戈的，演出结束后会有一个头发花白的老太太拿着一个小桶往四周走一圈，他们甚至还有两张二维码，以便于那些不习惯携带现金的人。你不会在街头看见人跳芭蕾，但弗拉门戈出现在任何地方似乎都是自然的，用中国人的话说：庙堂之高，江湖之远，弗拉门戈面前众生平等。
它也并非总是能得到那些掌声和欢呼，我们在塞维利亚看了一场水平很高的tablao，台上8个表演者，台下9个观众，绝大部分是日本人，他们沉默地排队进场，沉默着坐在台下。那个场景理应让人尴尬，我作为一个写作者不由想到每次参加活动前的噩梦：台下根本没有人。吉他手的第一个音符响起我就开始紧张，又想到Para所说「弗拉门戈观众太重要了」，但我发现台上依然热火朝天。Para说，那天两个主跳都是大赛冠军，吉他手称得上是大师级别，歌手也很著名。演出看起来非常用心，还使用了拐杖这样复杂的道具。但9个人的tablao是无法沸腾的，日本人彬彬有礼，最后轻轻拍着手离开。这种场景让我感到焦虑，我问Para这种上座率到底怎么办，Para说：「没取消就演呗，还能怎么办？」
这种「还能怎么办」也是如此弗拉门戈。我们在塞维利亚见到Para的那些朋友们：一个原本在上海做HR的女孩疫情期间滞留西班牙，等疫情结束，她已经和当地人结婚，如今孩子3岁了，除了跳舞和替本地老师经营线上课程，她也过上了下午两点接孩子的生活。另一个原本在北京工作的白领女孩，被公司优化，拿了不小的一笔遣散费，就拿着这笔钱来到塞维利亚学唱歌。在生命的一个维度里，她们过得洒脱、轻松，随心所欲；但在生命的另一个维度里，她们又依然在为一个梦孤独而固执地拼尽全力。在小酒馆的同乐会上，北京女孩和Para都主动上台唱歌。饱满，动人，唱给别人，更是唱给自己。生命一定还有种种不可对人言说的痛苦和困境，但那就唱歌吧，还能怎么办？
塞维利亚圣母主教座堂是世界第三大教堂，我们就住在附近，但直到离开前的最后一天，我才挪出时间去看。我本来只是想去看一下传说中的哥伦布棺椁和戈雅的画，但我茫茫然顺着人流进门，又顺着人流右拐，发现自己莫名其妙地到了一条通往塔顶的上坡路上，想着来都来了那就爬吧，爬到10层我开始怀疑这件事，爬到20层我担心这条路没有尽头，爬到25层我觉得自己心快跳不动了，最后爬到30层，看了一个被铁丝网笼罩的城景。我累得甚至没有拍下一张照片，但还是在塔顶吹了很久的风，已经付出这么多，到了这个境地，还能怎么办？那我就吹吹风。
赫雷斯是我们这次弗拉门戈之旅的最后一站，我之前甚至没有听说过这个名字，但Para说，和赫赫有名的格拉纳达与塞维利亚比起来，破破旧旧的赫雷斯才是她的弗拉门戈精神故乡。
赫雷斯其实是安达卢西亚大区加的斯省的第一大城市，有超过20万人口，以雪利酒、马术和弗拉门戈闻名。雪利酒是一种特殊酿制的白葡萄酒，按照西班牙法律，只有在赫雷斯-德拉弗龙特拉（Jerez de la Frontera）、桑卢卡尔德瓦拉梅达（Sanlúcar de Barrameda）和圣玛丽亚港（El Puerto de Santa María）之间一块区域生产的白葡萄酒才能被冠以「雪利」（Vino de Jerez）之名。
我们在赫雷斯采访的第一个地点前身就是乡间的一个葡萄酒厂。冬天，种植葡萄的白土（Albariza）极为干燥，雪利葡萄园禁止灌溉，只能依靠有限的雨水，据说这种白色土壤中含有海洋化石，因此土壤的碳酸盐含量很高，可以像海绵一样尽可能吸收雨。葡萄藤已经砍尽了，眼前只是荒芜，但那些白土地仿佛一直延伸到地平线的尽头，这个场景又实在令人放松。我模模糊糊想，赫雷斯太适合在那些日本影视作品中出现，当麻木而疲惫的都市人寻找一个出口时，弗拉门戈和赫雷斯是多么恰当。
日本是除了西班牙之外弗拉门戈爱好者最多的国家，据说这股浪潮源自1929年舞者La Argentina和吉他大师Carlos Montoya的东渡演出。近100年之后，日本如今有大概500家弗拉门戈舞蹈学校，数万名学员，其中大多数为女性。有很多人分析，弗拉门戈在日本的风行，是因为日语的发音、日本传统音乐的调性以及哀伤内涵，和弗拉门戈有诸多异曲同工之处，出行前Para寄给我一本《弗拉门戈的历史》，作者是日本人滨田滋郎，他是西班牙文化研究家。在另一本书中，滨田滋郎写道：「无论到哪个小镇，哪个村落去，都会看到安达卢西亚所特有的蓝天、白墙和红花。也许是至明而哀的缘故吧，空气中弥漫着一种无法言说的忧愁」。这当中确实显而易见美学上的共通之处，但哪怕一个完全外行的人也能看出来，对于羞涩的大和民族来说，弗拉门戈可以让他们起码短暂地释放灵魂，这种释放对每一个灵魂都极为珍贵。
在电影《东京塔》里，绝望的家庭主妇偶遇小她十几岁的年轻爱人，这段感情没有出路，女人在分手后开始学弗拉门戈，最终让爱人看见舞台上的另一个自己。有人给《东京塔》写影评，说到弗拉门戈术语「duende」，作者引用了洛尔迦的话，Duende只能发现于「放逐的最深处，灵魂里最后一个鲜血四溅的房间」。Duende，即「魔灵」，洛尔迦曾经在纽约专门讲过这个词语，他将Duende与弗拉门戈和斗牛都联系到一起，即当艺术家或者斗牛士达到某种境界之时，这股神秘的力量便会像魔一样附身并贯穿他们，洛尔迦说：「人们只知道它灼烧血液犹如一种碎玻璃药膏，它把人耗尽，它摒弃一切既有的柔和，它打破风格，它利用那种没有慰藉的人类的痛苦。」没有慰藉，只能释放，我们很难去斗牛，但可以去跳弗拉门戈。
人活在轨道之中，又渴望脱轨的自由，这似乎是弗拉门戈的魔灵之一，也最能解释这门艺术100年来对日本人的吸引力。但在赫雷斯，故事显然是另一个版本。我们在酒庄里见到赫雷斯的吉他手Manuel Valencia，我之前看他的资料，发现他18岁时放弃了计算机学位，从此以弹吉他为生，当我们问起这件往事，他一方面震惊于我们居然会知道，另一方面只是淡淡说：「我早就不想上学了，为了妈妈我才读到18岁，我早就知道我能成为一个吉他手。」这种细节在我们听来是一个「故事」，但在吉卜赛人的叙事中却如此自然。Para说，Manuel出生于赫雷斯的吉卜赛世家，家族盛产弗拉门戈艺术家，对他来说，可能放弃一个并不喜欢的计算机学位才是正常的轨道，他如今是赫雷斯最负盛名的吉他手。
Para还带着我见了Manuel的多年搭档好友，歌手David Carpio。二人彼此是对方女儿的教父，以compadre（哥们）相称。和Manuel一样，他出生于赫雷斯吉卜赛世家，极为重视自己的吉卜赛血统。在谈论格拉纳达、塞维利亚和赫雷斯三地弗拉门戈歌唱的风格差异时，他强调，赫雷斯的唱法更为直截了当，富有冲击感，他认为这正是来自当年吉卜赛人对抗争的表达。「一开始，弗拉门戈就是街头表达，是吉卜赛人对生活的抗议。」他也非常在意弗拉门戈里的那种即时性——「弗拉门戈的真实在于当下的表达。」他说自己的第一张唱片不是在录音棚中录制出来的，而是现场录音，因为录音室里总会有人不停说「再唱一遍这里，声音放大一点，再来一次」。他不想那样，那不是他的真实表达，他也不愿意自己的唱片中充满了完美唱段的拼接，因为那样很虚假，「就算有不完美，但那才是我的真实」。
我们来赫雷斯，主要是想感受一下Para所说最为「活在当下」的圣诞庆典Zambomba，顺便采访赫雷斯艺术节的艺术总监。赫雷斯艺术节是一个弗拉门戈庆典，通常在每年2月底到3月初的两周举行，艺术节包含演出和课程，是弗拉门戈世界的盛事。2026年正好是赫雷斯艺术节30周年，Para那两天一直忙着在手机上抢票，她从2014年起，除了妈妈重病的2017年和疫情3年，她每年都会来到赫雷斯。她说很多人每年都能见到，大家一起老了，有些人已经头发花白，但大家都还在，还在坚持看演出、熬夜和唱歌。
Zambomba本是一种鼓，有一个陶罐状器身、器身开口处绷着一层膜，膜通常由动物皮制成，还有一根木棍穿过这层膜的中心，通过如捣蒜般的动作使鼓膜震动，发出声音。Zambomba如今也指安达卢西亚地区圣诞节前夕的庆祝活动。亲朋好友会聚集在庭院、广场或弗拉门戈peñas，唱起弗拉门戈圣诞颂歌，Para说，Zambomba的核心在于「大家一起」，一起唱歌，一起跳舞。赫雷斯有西班牙最盛大的Zambomba，从11月底开始持续整整一个月。我们到的那天，赫雷斯城市中心几乎无法走动，那种感觉就像我们过年，沿途你会不停遇到戴着闪光圣诞头箍的大人和孩子，我对那种头箍非常熟悉，因为和中国元宵节的兔子耳朵一模一样，我每年都会买几个，我不由心想：都是我们义乌的。
我们先去了市政厅广场，理论上我知道那里正在演出，但此时此地你是不可能挤进去的，外围的人参与的方式就是踮起脚尖，徒劳地想看见一点什么。我们于是又艰难地走到教堂，赫雷斯大教堂在17世纪由清真寺改建而成，如今融合了多种建筑风格，在天主教占领之地的钟楼下，大家被一种源自吉卜赛人的艺术连接到一起，这同样是一种奇异的融合。小小广场同样被挤得水泄不通，但还好这里有台阶，于是我们终于勉强在最高处看见了Zambomba。
原来这就是Zambomba：吉他，Zambomba鼓，歌声，随意下场跳舞的人，以及所有人一起拍手。正是日落时分，一天最好的光影让每个人都显得有一种被神笼罩的温柔。Para告诉我，2015年时她第一次学习了在Zambomba聚会上唱的villancicos（圣诞颂歌），10年后她终于看到了真正的Zambomba，惊讶地发现她居然已经学过其中的70%——这是赫雷斯所有人都会的旋律。而赫雷斯最著名的舞是bulerías，源自西班牙语bullería，意为「喧闹」。赫雷斯的吉卜赛人最早将其用作其他曲式的加速。如今它已逐渐演变成赫雷斯最为流行的节庆曲式，也会在弗拉门戈演出中作为压轴的即兴舞蹈，bulerías跳完，也意味欢宴即将散去。但在赫雷斯的Zambomba上，人们则会不知疲倦地一直跳着bulerías，就像快乐的夜晚永不终结——用Para的话说，到了赫雷斯，就不要想睡觉了。
她用了长长的一大段，来向我描述一个典型的赫雷斯Zambomba不眠夜：「在全城大大小小的广场、酒吧、剧院，甚至迪斯科夜店，随时随地都有人跳舞。bulerías这种非弗拉门戈的舞者很难学得神韵的曲式，赫雷斯人却不管是不是弗拉门戈学生，都能够跳得如鱼得水。走在巷子里也突然会有人拍起手跳起舞，挡住你的去路。为了那一瞬间无法预估的olé，你整夜走遍这弹丸小城（老城区从北到南也不过步行40分钟），去看随时发生的juerga（弗拉门戈聚会）。谁也不知道会不会在凌晨的时候，在人们兴奋到疲倦的一个突然安静的瞬间，是否会有一位默默看了许久的大师站起来，唱一首『空气都凝固黑暗起来』的Seguiriyas，或者两位来自外省的不起眼的中年妇女唱起了来自huelva的美丽方丹歌（Fandango），『一望无尽的大海，有碎小波点的贝壳，如果你能给我你的爱，我就给你我整个灵魂』。这样的夜晚，谁又能不被感染呢？」
但我还是得睡觉。离开教堂之后，我试图去一个餐厅吃饭，看着只有100米，但我尝试了很久都无法挤到人流的对岸，最后找了一个小超市买了香蕉、火腿和泡面，坐在厨房里吃泡面的时候，我还能清晰听见外面的人拍手。那天晚上我依然是待在房间里看书，窗户靠街，深夜里仍有喧嚣人声，我知道Para正和朋友们一起，在某个小酒馆外看歌手和观众轮番上场跳bulerías，迷迷糊糊入睡的时候我想：明天那个艺术总监起得来吗？
上午11点，Carlos Granados准时出现在剧院门口，看着有些疲惫。谈到艺术节的30周年，他说他们喜欢每年设定一个主题，而这一次他们想讨论弗拉门戈的创作自由，不应审查或设置障碍：「我认为弗拉门戈极具自由性，这种自由自它起源时便存在。他们通过弗拉门戈表达情感，在弗拉门戈中找到了避难所、家园和安全感，表达那些在街头无法表达的东西。比如少数群体，他们经历了很多苦难，而弗拉门戈成为宣泄这些压迫、表达自我的方式，它是某种社会工具。我们希望它继续这样，成为一种活的艺术，而非博物馆里的陈列品。虽然后者也不错，但若要让弗拉门戈持续活跃，就不能把它扼杀成静态的东西。」
我喜欢Carlos Granados的这段话，用它来结束这场奇妙的旅程也许最为恰当。在采访完他之后，我赶到赫雷斯火车站，我原本想在回到马德里之后，再去一下索菲亚艺术中心，再看一眼令人心悸的《格尔尼卡》。但火车晚点了半个小时，我出站又迷路了，最后终于拖着行李箱抵达酒店之后，我放弃了毕加索，只想舒舒服服吃一顿晚餐。我也没有看任何攻略，只在酒店附近随意走了走，一个广场上有人在表演，他们没有舞者，只有吉他和歌手，我站在那里听了很久，离开时翻出了身上仅有的5欧元零钱。我甚至不知道他们唱的是不是弗拉门戈。
随便吧！弗拉门戈是自由的，我们也是。