本文来自微信公众号： ELLEMEN睿士 ，作者：你们的，原文标题：《郑晓龙：年轻导演最缺的不是技术｜同行者》
72岁的郑晓龙如今旅居三亚。他说，年纪大了之后，自己对气候感知更加明显，北京的冬季寒冷，身体没那么舒服。于是，把三亚当作一个“中转站”，偶尔来待上几个月，生活也调成了“半退休模式”。但话虽如此，郑晓龙依然很难闲下来。
这边有个组他得去盯一下，那边有个朋友的活动要去出席，和年轻时候一样，还是那样天南地北地跑。即便是回到三亚的屋子里，郑晓龙还是每天都有剧本得看。他说这是几十年形成的惯性：东西到了手边，总是习惯性看一眼，然后脑子里就开始有了一些想法，“这里可以更好一点，那里可以调整一下，是很本能的创作冲动”。
“现在我最大的问题是专注度不够了。集中一会儿，注意力就容易分散。”该服老了。不过，郑晓龙说自己并不沮丧，只是接受自然规律。“年纪大了，就要干这个岁数该干的事。”
现在，郑晓龙更多的是站在幕后，当总导演、艺术监制、评奖嘉宾，给年轻导演把方向。他对影视、文学仍保有敬意，想着尽其所能做到自己能做的一切。他说，原来当兵的时候想做一个浪漫的将军，后来退伍，读大学，误打误撞做了导演，一路走到现在，获得了鲜花与掌声，想来也足够幸运。
前段时间，郑晓龙参加了中国导演协会的一场会议。在会上，他讲了一个听起来有些“逆时代”的观点：年轻导演最缺的，不是技术，是文学。
在他看来，影像的技术走到当下，已经少有难以实现的难题了。可要想呈现更好的作品，需要依赖的是导演、演员本身的素养。他说，如今不少导演出身于摄影、表演或技术系统，专业训练扎实，却缺乏系统性的阅读经验。
“我们年轻的时候，看大量文学，也看哲学、心理学、伦理学。开卷有益，这些东西都会反哺到创作里。”但现在，越来越多的人不再读文字，而是将视线转向至短视频和各类快节奏内容当中。
作为成长于80年代的“手艺人”，郑晓龙说，自己年轻时代的文学作品阅读给予了他数不清的养分。“文学要求你通过语言去想象画面：环境的颜色、人物的外貌、走路的姿态、内心的波动，这些都需要在脑海中重新生成。”
他觉得，这种从无到有的过程，本质上是在训练想象力和对人性的理解。“好的作品，不只是讲故事，更是在写人的心里。人物在什么情境下说这句话？内心真正的动机是什么？这些细微之处，都会影响一个导演对表演的判断。”
阅读还直接塑造语言感。在郑晓龙的概念里，长期浸泡在文学作品中，导演会逐渐形成对语言好坏的辨识能力，知道一句台词是否真实，是否有力量，是否符合人物性格。从《安娜·卡列尼娜》到莎士比亚作品，从莫泊桑到中国古典小说，不同的人物形象在脑中不断累积，最终构成对“人”的基本理解。
他反复强调“人物”：影视剧的核心永远是人。
在他看来，影视创作归根结底就是在表现人与人之间的关系，表现人性冲突与人性选择。“这是大众最愿意看的东西。”而理解人，最短的路径之一，就是阅读文学。
那天在会上，他反复强调的一句话是：多读书，多读文字，这是创作最基本的训练。
所以他对当下流行的创作方法论“爆款公式”保持警惕——比如前四集必须塞满信息量，先抓住观众，后半段再注水，导致许多剧集前紧后松、草草收尾。
“在我看来，这些都是在技术上下功夫，而不是在人物上下功夫。”他说，无论前面还是后面，任何一部分都不该注水。浮躁的环境让创作者急于“先抓住人”，却忽略了整体叙事的完整性。“镜头怎么摆、花样怎么做，团队都可以配合你。真正重要的是想象力，是你怎么看人、怎么看世界。”
他并不否认创作者在任何时代都会关心收视率，但回顾自己的经历，他从未按照“前几集策略”来设计作品结构。
如果回看郑晓龙过去的作品，你会发现《渴望》之所以成立，是因为它讲的是一个女人的成长，也是一个家庭的故事。在当时以宏大主题为主流的创作环境中，他们选择从日常生活与个体命运出发。
《编辑部的故事》同样如此。当中每个角色性格鲜明，每一集都有新的议题和冲突。至今仍能记起其中葛优的不少亮眼场景。《北京人在纽约》则借助当时的热点“出国潮”，讲的是文化冲突与爱情的故事。《金婚》则是对日常生活的缓慢铺陈。
“你把人物做到极致，它自然就好看。”他说，那是一个相信观众、相信故事的年代，而不是靠精心计算来制造刺激。
郑晓龙毫不掩饰自己对八九十年代的怀念。
他说，那是一个强调“解放思想”和鼓励创新的时代，从上到下都要求艺术回应现实、表达真实。
相比之下，当下的影视创作被两种力量同时挤压：一是不确定性增加，二是商业逻辑高度前置。平台越来越依赖数据和算法，试图用所谓“大数据”来指导文艺生产。
在郑晓龙看来，这本身就是一个悖论——文艺创作是高度个性化的，是想象力与经验的产物，而不是可以被算法计算出来的工业产品。
“现在很多作品被当成纯商品来生产，尤其是微短剧，完全服从市场规律，这其实违背了创作本身的逻辑。”他并不反对商业，但认为当前的商业模式正在反向塑造内容，使创作逐渐畸形：主题先行、方法论先行，而人物与人性退居其后。
在他看来，所谓“主旋律”，并不等同于歌功颂德或历史颂歌。真正的主旋律，是讲好普通人的故事，是呈现大众情感与价值观——关于善与恶、尊严与选择、爱情与家庭。
他对“正能量”这个词始终持保留态度。“如果有正能量，就意味着存在负能量。但文学和影视真正重要的，并不只是温暖与圆满。”
在他看来，悲剧反而具有更强的社会意义。“世界上最伟大的文学作品，几乎都是悲剧。”
事实上，立足于历史古装的作品《甄嬛传》，郑晓龙在其中想要表达的正是这种“主旋律”式的能量。
他说，《甄嬛传》播出后，观众更多讨论的是宫廷生活本身。但他其实最想表达的，是通过皇上和甄嬛，以及果郡王三人的爱情纠葛，讨论“权力结构中的不平等”与“人与人之间的平等关系”。
在他看来，甄嬛与皇帝之间的爱情，本质上是一种“仰赖式的关系”：带着对权势的仰视，也包含被保护的安全感。这是一种建立在身份与等级差异之上的感情结构，并不对等。
相比之下，甄嬛与果郡王的爱情更接近他所理解的“平等关系”。两人之间没有权力压制，也不以身份高低为前提，而是基于彼此作为独立个体的相互确认与选择。
这正是他希望观众能够看到的部分——通过爱情关系，讨论人与人之间是否可能真正平等。这在他看来，本身就是一种“反封建”的表达，也是他所理解的主旋律与正能量：不是歌颂权力，而是指向人的尊严与独立。
“这其实是我最想被看见的东西。人和人之间的关系，人与权力的冲突。为什么一定要把主旋律理解成固定题材？讲人的尊严，讲人的处境，讲人性，这难道不是主旋律吗？”
最近几年，真正让他兴奋的剧本，是《天工之城》：讲紫禁城的建成，但不是讲帝王，而是讲底层工匠。这不是一部宏大叙事的作品，而是生存与创造。在随时可能面临威胁环境里，被迫迸发出艺术与想象。
“打动我的永远是普通人的故事。”他说这句话时很平静，却像总结了自己一生的创作逻辑。
郑晓龙说，如果有一天自己看剧本再也没有想法了，那才是真的该停下来了。
这大概就是一个老导演，仍然与时代保持关系的方式：不再冲锋，只守住最后的判断力，像退到后排的浪漫将军，仍然紧盯着战局。