本文来自微信公众号： 锵稿 ，编辑：徐元，作者：徐元reporter，原文标题：《中国电影改邪归正了？｜徐元专栏》
2026年前四个月，全国电影票房与去年同期同比下跌了50%。
这是中国电影日渐惨淡的现实，而且，未来几乎不存在根本性好转的可能。
电影，正在确凿无疑地变成小众文化及小众消费。
只是，但凡到了危机时刻，又总是蕴藏着转机。
——成本1500万的全素人方言电影《给阿嬷的情书》，就是中国电影的一个新解法：即使票房收益达不到天文数字，电影也不会玩完。
不过，比起它的产业意义，我更关注的是，近两年以《阿嬷》为典型，曾经最主流却又消失了良久的中国电影类型——家庭片——正在迎来复兴。
——锵稿主编徐元
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家庭片重启
文/徐元
作者介绍：媒体人，《大众电影》前副主编，枪稿（锵稿）联合创始人及主编。
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或许不是巧合，26年五一节同期上映的《给阿嬷的情书》、《消失的人》和《10间敢死队》共享了相同的主题：①家人是我们每个人最大的牵绊。②“家人”是由自己选择的，可以彼此没有血缘/婚姻关系。
豆瓣评分9.1的现象级影片《阿嬷》，说的是泰国华侨女子南枝冒名顶替英年早逝的朋友木生，给木生妻子淑柔整整写了18年的家书。这些曼谷寄往汕头的家书，不但是每月50港元的养家钱，更是跨越山海重重的动人情书。南枝终身不嫁（自梳），却把远在中国的一户孤儿寡母，选定为自己的家人，情义无边，功德无量。
《给阿嬷的情书》豆瓣评分高达9.1，成为现象级电影，据悉其票房有望达到7亿元以上。
票房榜上的大黑马《消失的人》，本质是一个《故事会》口味的罪案故事，充斥着典型的都市传说的夸张、奇情与重口味。不过，作为惊悚悬疑片，它已经算是在国产电影范围内创下了品质新高。该片的主线剧情是一个小男孩消失在了领居姐姐的家里，由此串起了一个小区里四户家庭各自的秘密。而最终的结局是，成了孤儿的小女孩，被小男孩一家接纳为新的家人，给了她长期欠缺的保护与关爱。
至于陈思诚导演的悲喜剧《10间敢死队》，描绘是一组群像，他们因癌症而齐聚于同一间病房，就此演出了一幕幕悲喜交加的人伦活剧。该片设计了多个堪称对照组的角色，其中最明显的，是两位同名者：男一号章小兵与小女孩张晓冰。前者因为父母、祖父母早已去世，是孤儿中的孤儿，可是一路得到了姨妈、朋友、导师接力一般的关怀；而罹患了恶疾的后者，却被父母狠心遗弃在医院里不闻不问，更有甚者，当女儿得到了几十万用以手术的慈善款之后，这对父母又突然现身，继而携款潜逃。这两个人的遭遇说明了，一个人是不是孤儿，并在于是否父母俱全。
如果再算上今春稍早的两部话题影片《我，许可》与《我的妈耶》，我们更能清楚地看到——家庭片，或者说家庭题材，是当下中国电影的新风尚。
聚焦了四个家庭故事的《消失的人》，体量当然远大于《阿嫲》，但也只算是中型片，预计票房会突破5亿元。
02
可是，在此前大约20多年的时间，中国主流商业片里，家庭片或家庭故事却显著地式微了。
关键在于，在很长的时间之内，家庭片一直是中国电影最重要的板块、是中国电影成就最高、影响最深的一种类别。
从民国时代的《神女》《一江春水向东流》到新中国的《祝福》《早春二月》《牧马人》，再到1980年代以后第四代第五代导演的《城南旧事》《过年》《蓝风筝》等等，这些定义了中国电影史的作品，都把焦点对准了一个个的平民家庭，用中国人最熟悉的家长里短、悲欢离合故事，各自完成了批判封建礼教、表现女性困境、歌颂革命精神等等不一而足的任务。
总而言之，不管表现家庭是最温暖的人生港湾，还是指出家庭是最险恶的礼教罗网，在中国电影商业属性不够强、工业水平不够高的时代，家庭片显然同时满足了本民族以孝立国的信仰体系、才子佳人的文艺传统、救亡进步的五四精神之需求，因此无疑是彼时电影创作的主流。
然而，1990年代之后，整个国家风气大变，再随着王朔小说、港产武侠、台式言情、美国大片渐次跃上历史舞台，中国电影的众多传统逐渐分崩离析。
电影首先变得越来越“个人”，即便包含了家人或家庭关系，但是《阳光灿烂的日子》《霸王别姬》《顽主》《甲方乙方》《有话好好说》《小武》《苏州河》等等影片，主题都不再关注家庭伦理，相反，个人与时代的冲撞，才是它们的核心表达。
其次，到了2003年之后，院线制成为中国电影的新规则，多厅影院兴起，从张艺谋的《英雄》肇始，中国电影进入了粗放狂飙的高速发展期。于是，收割了最大数量观众的主流电影，变成了师法港产片和好莱坞的标准商业类型片——古装武侠、犯罪惊悚、都市浪漫、爆笑喜剧、军事动作、科幻灾难……二十多年来，一茬一茬，各领风骚。
换言之，新世纪的第一个十年，《英雄》《功夫》《赤壁》《风声》《投名状》《集结号》《狄仁杰之通天帝国》这些制霸票房榜的典型，以及影响至今的一些现象级作品，如《疯狂的石头》《让子弹飞》《非诚勿扰》等，比起昔日的全民电影如《英雄儿女》《早春二月》《芙蓉镇》《瞧这一家子》《焦裕禄》等，从形到神完全变了模样。
它们基本都可归类为“动作片”，充满着雄性荷尔蒙，霸气侧漏地在大场面上不停地进行军备竞赛。而这些影片的主人公，几乎都被甩出了家长里短的小天地，仿佛孙悟空一般顶天立地又无父无母无妻无儿。
再到第二个十年，《泰囧》成为第一部票房突破10亿大关的里程碑式作品，但放到今天来看，该片更重要的意义在于，它终于终结了功夫武侠及战争史诗对中国电影市场的垄断，关注当下、意在呈现本土话题和本土情绪的本土故事，由此成为国产片的主营产品。而且，与此同时，徐峥、黄渤、宁浩、吴京、沈腾、陈思诚为代表的新一代电影人，也就此坐上了主桌。
不过，从《泰囧》《心花怒放》到《战狼2》《红海行动》或《夏洛特烦恼》《西虹市首富》，主人公们仍然基本是孤家寡人，虽然徐朗（徐峥）、冷锋（吴京）、夏洛（沈腾）等，也都被点缀式地赋予了家庭或家人，但基本只是背景“人设”而已。他们的银幕冒险，几乎不涉及任何一般意义上的“家庭”故事。最根本的证据是，这些主人公，都没有下一代与之互动——也就是说，这批仍以男性为主要创作者的电影里，实则没有父亲形象（也几乎没有母亲），在剧作冲突里，基本不存在对道统传承的确认，或是背叛。
03
变化在2019年到来。
这一年最轰动的国产影片是《流浪地球》与《哪吒之魔童降世》，前者大幅改写了刘慈欣的小说原著，把原本没有名字、以第一人称自述的主角命名为“刘启”（屈楚萧），而小说里早已去世的父亲，则变成了在空间站执勤的刘培强（吴京），全片更把这对父子的冲突、和解、合作，作为全片的戏剧核心，而且，刘启的外祖父韩子昂及其养孙女韩朵朵，也在剧情中担纲了重要职责。
《魔童降世》则完全颠覆了传统的哪吒反抗父权的叙事，哪吒李靖殷夫人这一家三口，结成了不可动摇不可分割的坚固家庭，无论哪吒怎么为非作歹，引来灾祸不断，但李靖夫妇始终完全、绝对地站在儿子一边。
也是在同一年，《误杀》成为市场黑马，此后，这种“家人受害+复仇”为主题的犯罪片，蔚然长成为一种以小搏大的次类型（实则就是中国电影里的剥削片）。《孤注一掷》是集大成者，而26年的《消失的人》，则是该流派最新的代表作。
总之，虽然还没有出现纯粹的家庭片，但至少“家庭叙事”终于回到了最主流的中国电影领域了——当然，毋庸讳言，文艺片那边，家庭故事仍是最常见最基础的配置——此后，看起来本是“小片”的《我的姐姐》《人生大事》《送你一朵小红花》先后在市场上告捷，而这也就意味着，长久消失的“家庭片”终于开始复苏了。
更成功的“以小搏大”，是2021年春节上映而狂卷了54亿元票房的《你好！李焕英》。这部稚嫩粗糙的穿越喜剧，收获了海量的观众眼泪，重现了当年台湾片《妈妈再爱我一次》的盛况（《给阿嬷的情书》则在小规模复刻），也标志着中国电影市场女性观众、女性题材吹响了反攻倒算的号角。尽管，严格来说它也很难算是真正的家庭片，但显然与2010年代那些男性孤胆英雄划清了界限。
还是在这一时期，即便两部《长津湖》、三部《志愿军》这样的主旋律大部头，也都聪明地把兄弟、父女、父子线设定为贯穿始终的核心剧情。我们当然也不能将其定义为家庭题材或家庭片，但是比起从前极为“硬核”的《大决战》《集结号》《八佰》《金刚川》以及《红海行动》等军事题材，其变化也是显著的。
再之后的两三年，《热辣滚烫》《抓娃娃》《忠犬八公》《涉过愤怒的海》《学爸》《好东西》《逆行人生》《出走的决心》这批市场中坚也都延续着“家庭主题”，至于《哪吒之魔童闹海》《南京照相馆》《长安的荔枝》等头部作品，虽然同样算不上是家庭片，但家庭关系之于剧情的重要性，不言而喻。换句话说，曾经至多有爱人而基本无子嗣的吴京、徐峥、黄渤、沈腾、大鹏、马丽、宋佳等，也终于开始在电影里当上了爹娘。
到了市场骤冷的2026年，《阿嬷》和《我，许可》及《我的妈耶》基本都是明白无误的家庭电影，大体证明了“家庭片”之于中国电影的回春是板上钉钉了——不过，颇为微妙，正如曾经的中国家庭片有时要表现封建礼教的可怖，有时则就是纯然表现最传统的“家和万事兴”，当下的新一轮的国产家庭片创作，显然也分成了两个支流：其一是生育率大幅大幅下跌背景下重申家庭、婚育重要意义的“保守主义”，其二则是女权立场下审视原生家庭、批判父权的“进步主义”。
当然，2026年最卖座的三部春节档影片《飞驰人生3》《镖人》和《惊蛰无声》，连同更早的如《满江红》《射雕英雄传》等，由表及里，它们依旧体现的是2010年代国产独行侠之品味。不过，鉴于这本就是好莱坞及香港电影近百年的传统，因此，不难想见，这类电影及其后代，仍然会是中国电影的重要构成，家庭片再重现辉煌，应该也不可能回到改开时代之前的垄断局面。
但是，从另一方面来说，这类几乎不涉及家庭情节的男性动作类型，在2010年代几乎占领了中国电影市场的全部市场份额，又是极不正常的，也是未来不会再重现的。毕竟，无论是《教父》还是《星球大战》甚至是《速度与激情》系列或漫威超英系列，家庭关系都是故事里的重要构成。
于是，为什么中国电影一度避开了“伐木累”，也就相当耐人寻味了。
04
现在回头看，家庭故事、家庭关系在中国主流电影里式微，根源大概就在于中国根深蒂固的君臣父子以孝治国的两千年宗法传统，与五四以后的打倒孔家店的进步新思维产生了排异反应。
简单说，在阶级斗争为纲的新中国前期，封建家庭当然是腐朽没落的、重视物质财富的家庭观念，则是大错特错的。于是，劳动人民（被压迫、被剥削阶级）的家庭是受害的、是含辛茹苦的，也就是革命或即将革命的主体；而剥削阶级（地富反坏右）的家庭，正是其反面。
总之，工农阶层的家庭是亲密和睦的，即使家人之间有误会有龃龉有冲突，也是容易消弭的，这样的家庭成员，终将共同进步。相对应的，《家春秋》《雷雨》所描写的封建家庭，则是礼教“吃人”、腐朽没落的所在。1979年的上美影名作《哪吒闹海》，显然就是这后一类的典型代表作。
第三代、第四代导演们，在这样的大逻辑下，拍出了众多的人情杰作，除了《过年》等少数影片意在表现当代普通人家家庭内部的虚伪丑恶之外，其他的大多数作品，大多以悲悯的态度来描写物质普遍贫瘠前提下的普通百姓人家的欢喜苦乐，尤其擅长把重心放在对女性苦难的呈现及同情之上。或者说，这本就是中国电影诞生之初就天然有之的“进步”立场、是电影作为新文化一份子的体现，也是百年前中国文艺界移风易俗、救亡图存、批判封建礼教的道统传承。
然而到了第五代、第六代崛起的八九十年代，社会主流意识发生巨变，阶级斗争观念告终，物质崇拜卷土重来，个性解放成为时代主旋律，但旧时的认知惯性也健在，所以同样在张艺谋的电影里，旧社会的腐朽糜烂（《大红灯笼高高挂》）与狂野奔放（《红高粱》）清晰并存。
所以，针对“家庭”——本质上就是传统生活方式、价值观体系的具象化——文艺界开始日渐各说各话了（当然也应该是观点各异的），更何况还要再分成“旧社会”和“新社会”（实则就是改开之前的共和国史），立场和观点更是迥异，尤其是经历过“十年浩劫”的第五代、第六代们，他们亲身体验了宏大的政治风暴对于微观的家庭人伦的毁灭性影响，再加上讨论这些话题常常不免涉及“敏感”，于是他们中的很多人干脆回避了这个传统中国电影之母题。
总之，价值观的崩解或者说“多元”，让莫衷一是的创作者不知道究竟该如何表现传统价值观及家庭关系。而且，借着文艺的商品化而得到了空前的名声与财富，又是新时代的新气象，这也给了这批青壮年创作者莫大的自信与幻觉，于是更容易在自己的创作里塑造出那种无视天地君亲师传统、唯我独尊的主人公了。而在问题的另一面，则是文艺的接受者/消费者，同样对老套的家庭观念和故事不再感兴趣了，毕竟在“三千年未有的大变局”里，我们正在经历哪一代老祖宗都没有经历过的物质震撼和精神震撼，于是，忠孝的一套或是马列的一套，都不再有什么市场了。
具体到更有象征意义、更有指标作用的电影领域，还要一个重要原因，在于中国电影的领军团队是第五代及第六代，而他们主要是欧洲和日本艺术电影大师的精神传人。1960年代以降，由精神分析、存在主义武装的现代主义电影，侧重表现的是灵魂个体的挣扎冲撞，悲欢离合的曲折故事则是它们不屑为之的陈旧玩意。所以，他们普遍愿意拍爱情而不是亲情，他们镜头下的主人公，更多是形单影只的漫游者，而不是拖家带口的日子人。于是，中国的徒子徒孙们，也不免有样学样，抽离了家庭关系的一个个主角，也就是中国电影从“古典”时代迈向“现代主义”的标识。显然，这也暗合了中国从传统的农业社会走向城市化的现实，实则还是中国社会各种白手起家致富神话的喻体。
当然，家长里短、柴米油盐、一地鸡毛，也并没有从中国影像故事里消失，而是更多地托身到了电视剧之中，只是在大银幕上，二三十年的时间里，集中涌现了一批无父无君的特殊形象，他们摆脱了三纲五常的束缚，也放弃了家庭亲情的羁绊。
其实说到头，家庭片传统在中国主流电影领域的极具萎缩，本就是中国电影不停断代、不停推倒重建、不停被意识形态左右的另一种证据。比如，我们可以在《芭比》里看到对众多好莱坞经典电影如《2001太空漫游》《教父》的调侃，可是相反，我们却完全无法想象《好东西》里会藏着对《五朵金花》或《李双双》的致敬彩蛋。也正如我们今天的观众几乎都不知道谁是“22大电影明星”，而我们的电影院，从20世纪的九千家礼堂式影剧院，完全替换成了位于商场里的一万多家多厅影城。中国电影，自始至终，都是在沙滩上建房子，大风和大浪，一次次将其归零重启。
仅仅三四代人，我们就过完了外国几十上百年的历史和生活方式。到了如今，我们确实已经富裕强盛到足以睥睨天下的程度了。于是，重新找回传统、确认历史坐标，成了重中之重，国学热、中医热、汉服热、修家谱、社会科学要抛开西方那一套……通通纷至沓来，或者说，中国电影重新让哪吒一家父慈子孝其乐融融，家庭题材重新变成国产商业片的选择，当然也就都是这个时代顺手捎带的结果。