本文来自微信公众号： 南亚研究通讯 ，编译：杨珺喆，作者：安库什 ·帕尔，原文标题：《编译 | 5亿美元打造印最贵电影：《罗摩衍那》咋成了政治工程？》
电影《罗摩衍那》将于2026年排灯节在印度上映。该片由尼特什·蒂瓦里执导，分上下两部，采用IMAX技术拍摄。制片人纳米特·马洛特拉称，这是“对印度历史、真相与文化最真实、最神圣、最具视觉震撼力的改编”。影片第一部定于2026年11月公映，主要演员包括兰比尔·卡普尔（饰罗摩）、亚什（饰罗波那）、赛·帕拉维（饰悉多）和孙尼·德奥（饰哈努曼）。第二部计划于2027年排灯节期间上映。
这部两集系列电影的制作成本超400亿卢比（约5亿美元），创印度影史新高。汉斯·季默与A.R.拉赫曼联手配乐，视效后期已进行近600天。
谁会为一部神话电影砸这么多钱？而且为什么选在这个时间点——阿约提亚的罗摩神庙（建在被拆毁的巴布里清真寺旧址上）举行供奉仪式后的第三个排灯节，恰逢执政的印度人民党正把罗摩塑造得像国教偶像一样？
这些问题并非电影宣传方会被问到的问题。任何严肃思考印度电影、印度政治与印度公共生活的人，都应当思索这些问题。
这笔钱并非无关紧要。如此规模的制作无法仅靠市场逻辑支撑，它需要金融资本、文化声望与政治意愿的协同配合。
因此，我们眼下所见的不仅是一部宝莱坞大片，而是一个以娱乐形式包装的文明工程。其庞大的制作规模，目的正在于明确回答谁拥有《罗摩衍那》的文化归属——进而，谁有权定义印度是什么。
K·拉马努金（K.Ramanujan）在1987年发表的论文《三百部罗摩衍那》中提出了一个极为简单的观点：从未存在单一的《罗摩衍那》。拉马努金记录了极其多样的叙述版本——包括梵语、泰米尔语、耆那教、佛教、泰语、印尼语和马来语等——每个版本都根据讲述者自身的社会与哲学立场对故事进行了重塑。在某些版本中，悉多是罗波那的女儿；在另一些版本中，罗波那是一位悲恸的父亲、一位学识无与伦比的学者，是一个值得同情而非被消灭的人物。在某些耆那教的叙述中，罗摩受制于非暴力原则而无法杀死任何人；是罗什曼那击败了罗波那，而罗摩必须为罗什曼那以自己名义所行之事进行赎罪。
拉马努金认为，这些版本并非对某个“原本”的偏离。传统本身正是由其多元性构成的。《罗摩衍那》并非一棵有单一树干的树，而是一片茂密而交错的森林——在这其中，“源头”这一概念本身就值得怀疑。
在此，有三种另类解读值得关注，因为它们都直接反驳了印度教民族主义试图强加给这部史诗的官方叙事。
泰米尔和达罗毗荼那套解读，最有力的推手是佩里亚尔·E·V·拉马萨米（E.V.Ramasamy）。在他眼里，《罗摩衍那》实为婆罗门教征服南方的记录，罗波那——皮肤黑、南方人、权力大——才是真英雄：他统治的文明很繁荣，结果被罗摩从北方带来的雅利安大军给灭了。悉多被掳不过是领土征服的借口，真正打的是地盘。泰米尔纳德的达罗毗荼政治运动，就是靠这套解读起家的。也正因此，该传统成为印度教民族主义的主要攻击对象，因为它否定了《罗摩衍那》属于“统一印度教印度”的基础说法。
达利特的解读则从另一个口切入：商布卡（Shambuka）的故事。在古印度诗人蚁垤（Valmiki）创作的《罗摩衍那》中，商布卡是一名首陀罗苦行者，因进行苦修（tapasya）而被罗摩杀死——该文本将这一灵修实践呈现为“再生族”的专属权利。他的死被呈现为维护法（dharma）秩序的行为。对于达利特知识分子和活动家而言，这一情节正是《罗摩衍那》的“自白”。B.R.安贝德卡尔曾以其标志性的直率笔调评论商布卡事件：那位被数亿人崇拜的罗摩，竟因一个人祈祷的行为而将其杀害。
此外，学者们还注意到，在原住民（Adivasi）群体中存在多种宗教融合的实践传统——印度教、佛教、耆那教与本土信仰之间的边界是模糊的，它们对印度教民族主义所要求的那种分类体系构成了挑战。在比尔（Bhil）社群中，对穆斯林圣人的尊崇与对印度教神祇的虔敬并存。罗波那（Ravana）在中央邦（Madhya Pradesh）和拉贾斯坦邦（Rajasthan）的部分地区受到崇拜。也有部分神庙供奉他的妻子曼多达里（Mandodari）。这些传统的存在无需婆罗门秩序（Brahmanical order）的许可。它们本身就是证据，证明这个故事始终属于众多不同的人群。
拉马努金的关键贡献在于，他坚持认为这种多元性并非一个需要解决的问题，而正是传统本身。各个版本之间的关系是创造性的互动，而非等级性的忠实继承；不存在一个所有其他版本都从中衍生出的“第一版”。存在的只有众多版本——在不同语言和数个世纪中不断繁衍——每一个都是一面镜子，映照出其创作者所处的世界。
学者、语言学家A.K.拉马努金。本文借由围绕A.K.拉马努金《三百部罗摩衍那》一文的讨论，审视电影、政治与神话在印度不断演变的公共领域中的交汇。图源：Frontline
这一论点在2011年成为争议焦点。当时，德里大学学术委员会在全印学生会（Akhil Bharatiya Vidyarthi Parishad，国民志愿服务团RSS的学生组织）的持续施压下，将拉马努金的论文从其历史学学士课程中移除。
印度教民族主义所需要的并非神话本身，而是对神话意义的垄断。如果存在三百部《罗摩衍那》，那么没有任何单一政治组织能够声称代表罗摩发言。而如果无人能够声称代表罗摩发言，那么印度教民族主义身份的整个大厦便将开始动摇——这座大厦所依赖的，正是将印度教文化等同于对印度教经典的某一种特定解读。
这部耗资400亿卢比、于今年排灯节上映的电影，从某种意义上说，也是对拉马努金的一种“资金回应”。该片试图打造一个如此壮观、如此全面、且声望上与国家意志高度一致的版本，其目的正是为了消除一个疑问——我们看的究竟是哪一部《罗摩衍那》。
一、神圣景观的政治经济学
印度教民族主义电影并不新鲜，新鲜的是其规模、与国家意志的同步程度，以及背后的资金规模。
在蒂瓦里这部影片之前，从《克什米尔档案》（The Kashmir Files）到《阿迪普鲁什》（Adipurush），每部电影都以各自方式发挥了作用。《克什米尔档案》运用纪录片美学构建了一种印度教徒受难叙事，同时刻意回避了数十年军事占领与人权侵犯的事实。《阿迪普鲁什》则剥离了《罗摩衍那》的哲学复杂性，将史诗原有的道德模糊性简化为一场视觉上的二元对立——一方是编码为印度教徒的形象，另一方是被妖魔化的他者。两部影片均得到了多个邦政府及亲印度人民党媒体的热情支持。
然而，有一个结构性问题尚未得到充分审视：究竟是什么促成了这种政治意志与文化生产的协同？资金从何而来，其背后的诉求又是什么？
《罗摩衍那》由Prime Focus Studios和DNEG联合制作。这两家公司均为纳米特·马洛特拉旗下企业集团的子公司，该集团在印度、英国和北美拥有大量视觉特效与后期制作业务。
这笔巨额投资建立在一种商业判断之上：一部定位为“终极神话奇观”的电影，会以文化热点的形式释放多重收益——包括票房、衍生品、下游授权，以及软实力资本。这种软实力资本，最终归属于那个制作出“文明奠基故事授权版本”的一方。
莫迪政府在文化基础设施方面投入了大量资源：阿约提亚神庙、城市与机构的重新命名，以及对推进印度教民族主义想象的电影的大力支持。中央电影认证委员会（CBFC）作为政府控制的机构，一直扮演着把关人的角色，对符合其意识形态立场的作品加快审批，而对批评性或反文化作品则施以拖延、要求删减或行政怠惰。蒂瓦里的《罗摩衍那》不会遇到此类障碍。该片将以IMAX格式在全印多厅影院上映，并获得国家层面的全面认可，伴随着那种只有文化权力与金融资本同向而行时才会出现的大规模宣传铺天盖地而来。
时机的选择同样关键。阿约提亚神庙于2024年1月举行开光仪式，莫迪政府于同年6月赢得第三个任期。《罗摩衍那》于2026年排灯节上映，正值新神庙落成后的第三年。该片的作用在于，对一个始于政治工程、此后已被常态化为文化工程的过程，进行象征意义上的巩固。在此过程中，电影正被有意识地用作实现这一目标的工具。
二、另类叙事
与之形成对比的是，还有另一部关于同一神话的电影，却出自完全不同的政治立场。戴夫·帕特尔（印裔英国男演员，曾主演《贫民窟的百万富翁》）的《怒火战猴》（Monkey Man）原定于2024年4月在印度上映，但至今仍未在该国公映——既未进入院线，也未上线流媒体平台。
电影《怒火战猴》海报。图源：Wikipedia
尽管根据《电影摄影（认证）规则》规定的五天审查期限已于2024年5月到期，但中央电影认证委员会（CBFC）的审查委员会从未对该片进行认证处理。当有人提交《信息权法》（RTI）申请要求说明情况时，CBFC回复称“不存在需要披露此类信息的更大公共利益”。网飞最初在制作阶段以3000万美元购得该片，但在院线上映前已放弃发行，据称是因为其政治内容令该流媒体平台感到不安。
该片最终通过乔丹·皮尔的Monkeypaw Productions和环球影业在国际市场获得院线上映，但印度观众无法在任何合法渠道观看该片。这种对比值得深思。一个无暇审查一部批评印度教民族主义电影的CBFC，却会毫不犹豫地为印度影史最昂贵的神话题材电影开绿灯。
帕特尔的电影本质上是一种反叙事。其主角仅被称为“小子”，他并非婆罗门王子或神灵化身，而是一名原住民孤儿，肤色黝黑，饱受摧残，戴着大猩猩面具在地下格斗场谋生——这是对神猴（哈努曼）的一种低微而扭曲的映照。他的敌人并非魔王，而是一位精神导师，掌控着一个由宗教权威、警察暴力和土地掠夺交织而成的利益网络。在帕特尔的叙事中，恶魔穿的是藏红色僧袍。
《怒火战猴》穿插了真实的抗议画面，并以纪录片式的粗粝质感描绘了社群冲突。这部电影，在任何宪法保障言论自由的正常民主国家，本应能让观众看到。而它未能上映这一事实本身，就是对印度民主现状的尖锐评判。
印度教民族主义运动对哈努曼的挪用在文献中已有充分记载。从汽车贴纸上肌肉发达、身披藏红色僧袍的哈努曼形象，到社群冲突中将“Jai Shri Ram”（胜利属于罗摩）用作战斗口号，这位猴神已经从一位谦卑虔诚的形象，转变为多数主义攻击性的吉祥物。这是一个相对较新的现象。数个世纪以来，民间信仰中的哈努曼——尤其是在北印度——一直是穷人和无权者的神祇。他的神性通过忠诚与服务得以彰显。
这种转变告诉我们一件重要的事：宗教象征的内容并非固定不变，而是时刻处于争夺之中。哈努曼在任何特定时刻意味着什么，是一个政治问题。帕特尔的干预，在于将这位被藏红色化的哈努曼，试图归还给失去土地的群体。“小子”与猴神之间的关系是一种基于创伤的认同：哈努曼是那个因触犯天规而受罚的孩子，哈努曼是那个在与失去家园者的团结中找到使命感的孤儿。
《怒火战猴》的政治立场并非一目了然。两位评论家的观点值得关注——希坦特·阿德拉卡（Siddhant Adlakha）和托尔萨·古萨尔（Torsa Ghosal）分别在《时代》和《洛杉矶书评》从不同角度指出，该片最终未能摆脱其试图批判的那套逻辑。
古萨尔的分析在结构上更为严谨。她认为，该片借用了《罗摩衍那》中“正义之怒”的情感语法，但并未将其与印度教特性宣传中那种极度男性化的焦虑脱离开来。影片中的反派被赋予了罗波那的象征意象，主角的合法性则来自哈努曼的神话体系。其情感逻辑与它声称反对的那些影片并无二致：二元对立、个人化、最终通过暴力奇观来解决。改变的只是谁戴着恶魔的面具，不变的是那种必须存在一个恶魔的结构本身。
2024年1月22日，民众聚集在罗摩出生地神庙（Ram Janmabhoomi Temple），参加神像开光仪式。图源：ANI
这一批评十分有力。复仇作为一种叙事结构，并非政治中立的。政治组织本能地理解这一点。印度教民族主义是一台制造恶魔的机器：非法移民、穆斯林、克什米尔人，以及主张自身权利的达利特——总有新的罗波那来供应这一模板。一部仅仅重新分配恶魔角色的反制电影，并未真正摆脱这种逻辑。
然而，这一批评可能低估了帕特尔电影中真正具有颠覆性的部分。影片第三幕以跨性别群体为中心，这并非一种象征性的姿态，而是一个神学层面的论点。帕特尔将跨性别者——他们在某些虔诚传统中受到尊崇，却在日常生活中遭受极端暴力——置于哈努曼叙事的道德与精神核心，借此援引了一种先于并超越婆罗门秩序的正统之外的传统。该片的精神性在各个方面都是“酷儿”的：流动的、融合的，并且拒绝印度教特性（Hindutva）赖以维系的性别、种姓和宗教的二元划分。
《怒火战猴》没有提出一套完整的对抗性政治方案。它所做的，更为平实却也更有意义——它打破了那种被固化解读的神话叙事逻辑。它表明，《罗摩衍那》可以被换一种方式讲述：哈努曼可以为被压迫者赐福，而不是替压迫者撑腰。至于一部好莱坞动作片是否适合承载这样的表达，当然可以讨论。但印度政府直接不让本土观众看到这部电影，这个决定本身就说不过去。
电影《怒火战猴》中描绘的原住民土地被夺情节，是对印度中部和东部地区有详尽记录的现实进程的浓缩再现。原住民社群被纳入印度教体系的过程，通过一套复杂的文化组织网络进行，具体手段包括以“归家仪式”为名的皈依活动，以及用印度教节日系统性地取代原住民传统节日。在贾坎德邦、恰蒂斯加尔邦以及那些名义上受《2006年森林权利法案》（Forest Rights Act of 2006）保护的森林地区，帕特尔电影中所揭露的那种“精神导师—政客—警察”的利益共生关系，实际上正相对猖獗地运作着。尽管该法案旨在承认原住民对传统林地的权利，但截至2025年，全国范围内仍有超过1400万份土地权利申请悬而未决，这凸显了承认其土地权利方面的艰难和滞后。
显而易见，商布卡的情节不会出现在尼特什·蒂瓦里的《罗摩衍那》中。达罗毗荼式的罗波那也不会出现。耆那教的罗摩不会出现，德干高原融合民间传统中的罗摩同样不会出现。出现的将是纳米特·马洛特拉（Namit Malhotra）所描述的“我们的历史、我们的真相、我们的文化”——这一表述以短短十一个词，抹去了数个世纪以来的异质传统。
话得说回来。一部《罗摩衍那》电影，完全可以拍得又好看又动人，同时立场上也经得起推敲。这部史诗本来就不是印度教特性的专属品。马尼·拉特南（Mani Ratnam）的《恶魔》（Raavan，2010）虽然不算严格意义上的《罗摩衍那》改编，但抓住了故事的核心冲突，证明了一个让人同情的罗波那，照样能在泰米尔纳德邦赢得观众。喀拉拉邦的舞台剧传统、安得拉邦的皮影戏传统，几代人以来都在产出不同的解读版本，既没有国家撑腰，也没有400亿卢比的预算。
问题不在于这个故事该不该讲，而在于讲哪个版本、靠什么资源讲、由谁说了算。
一部如此规模的电影，如果获得了国家、审查机构和执政党文化机器的不公开支持，那它就不只是进入思想市场，而是在试图终结这个市场——目的是打造一版《罗摩衍那》，场面够大、声望够全、市场够满，让其他版本根本没人再提。
所以，谁有权讲《罗摩衍那》，争的其实是印度这个国家该怎么定义。印度教右翼说哈努曼是他们的，意思就是印度是什么、谁属于印度，得由他们说了算。而另一种讲法把哈努曼放到一个原住民孤儿手里，身边是跨性别者，联合的是印度教民族主义最想打压的群体——这不是亵渎传统，是把传统还给传统本身该有的多元样貌。