本文来自微信公众号：界面文化，作者：界面文化组，主持人：李欣媛，嘉宾：徐鲁青、王鹏凯、王百臻、丁欣雨，题图来自：视觉中国
最近，周星驰新作《功夫女足》上映，引发市场热议。该片从片名到内核，不免令人联想到周星驰2001年自编自导自演的电影《少林足球》：同样以“功夫+足球”为设定，同样聚焦小人物叙事，只是当年那些频繁出现在周星驰电影中的演员已经更替。
2001年到2026年，这二十余年间，周星驰个人的无厘头喜剧风格发生了变化的同时，中国喜剧的格局也经历了数次迭代。
在《少林足球》上映的同一年，冯小刚的《大腕》同样风头正劲。在千禧之初，该片上映不足半月便在中国大陆斩获千万票房。而在此之前，冯小刚已凭借《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》三部作品开创了贺岁档，“冯氏喜剧”由此迅速积累国民影响力。然而，《私人订制》的失利，宣告了“冯氏喜剧”的式微，开心麻花凭借《夏洛特烦恼》14.41亿的票房成为新一代喜剧代表，但经过数次“诈骗式营销”之后，开心麻花的金字招牌如今也渐渐失去了公信力。
我们好奇的是，在喜剧不断迭代的过程中，当下中国观众的喜剧审美是否也随之改变？
周星驰如何形塑一代人的喜剧想象
王鹏凯：我觉得周星驰的电影可以分为两个阶段来看：前期是他作为主演，但不是导演；后期是他自导自演。前期作品中，周星驰的喜剧表达虽然占据核心，但并非全部。作品的效果更多依托于他极具个人特色的表演风格，就是我们通常所说的“无厘头”：夸张的表情、放肆而拉长的笑声，以及反逻辑的表演方式。也就是作品主要凭借肢体与台词节奏制造笑点。另外，内地观众接触的周星驰电影多是国语配音版本，配音演员石班瑜的演绎为周星驰的喜剧形象增色颇多，甚至成为周星驰电影在内地传播的重要加成。
早期周星驰电影的成功也并非周星驰一人的功劳，而是依托于上世纪香港喜剧工业的整体生态：像是刘镇伟执导了《大话西游》系列，王晶执导了《九品芝麻官》《整蛊专家》《鹿鼎记》，陈嘉上执导了《逃学威龙》前两部。这几位是上世纪香港电影工业里非常突出的电影创作者，也就是说周星驰其实在很长一段时间是镶嵌在整个中国香港地区的喜剧电影工业中的，它与香港地区社会文化紧密交织，具有鲜明的语境特征。今天语境发生了变化。过去的电影叙事无法再打动观众，无论是移植至内地，还是香港地区本土自身，都与当初不可同日而语。王晶、刘镇伟等人虽然仍在拍片，但作品口碑与票房都不理想，说明他们的表达与当下语境已经不再适配。
至于后期周星驰自导自演的作品，比如《喜剧之王》《少林足球》《功夫》，以及内地合拍片《长江七号》《美人鱼》《西游降魔篇》，可见看到他在表演之外，在叙事和风格上注入了更多个人表达。我觉得这一阶段周星驰的电影已经不只是喜剧，还包含笑点之外的悲情底色。比如《喜剧之王》的片名虽然有“喜剧”，但内核充满小人物奋斗的悲凉，而且合家欢式的结尾是为了贺岁档做出的妥协；而《少林足球》在好笑之外，触及的是社会底层或边缘群体重新追寻梦想与尊严的主题。这些内容跳脱了他早期作品纯粹的喜剧范畴。
李欣媛：周星驰在《长江七号》之后就不再亲自出演电影，这次《功夫女足》片尾彩蛋中露出的背影就被怀疑是AI生成。我觉得他的喜剧其实是高度依赖肢体表演的，而从电影花絮里可以看到，虽然他不再出演，但他经常会先亲自演示一遍，再让演员模仿。因此他的电影中始终存在“周星驰式”肢体夸张风格。这次《功夫女足》里张小斐、迪丽热巴、张艺兴的表演就可以寻觅到周星驰早期表演的影子。
以及，周星驰作品里的小人物表达虽然有延续，但内涵发生了变化：早期的小人物更加草根，他们坚韧地承受世间磨难，并用夸张的姿态表现着“我仍存活”；而《功夫女足》里那种韧劲还在，却缺乏了一定的现实基底。同时，作品主题从“刻苦努力必得胜利”转向了“学会放松即能胜利”，价值观发生了巨大的转向。
还有周星驰惯用的套路化情节，比如孤儿被欺、大胖子围殴等段落依旧可见。片中“梨花队”使用媚术就引发了一定的争议，观众会质疑这种情节设计是否契合当下语境。
我在看《功夫女足》的时候，明显感到一些喜剧伎俩已经很难令当下的观众适应，可矛盾的是，电影院里笑声不断。这种两极化的反应同样反映在社交平台上：有人愤怒，有人盛赞。这似乎说明周星驰仍是中国人喜剧想象中不可撼动的符号。在同代创作者逐渐被拉下神坛的同时，大众对周星驰似乎有某种“豁免权”，即便其创作质量下滑，观众仍愿为其辩护，这背后的原因值得探讨。
王百臻：我想先讲一下自己接受周星驰的过程。相比于鹏凯那样更积极、更主动的接受过程，我自己其实更多是在环境的浸润中被动完成了对周星驰作品的认识。我最早看的周星驰电影是2004年的《功夫》，当时家里的长辈们会主动买票去影院，甚至购买电视报查询央视六套的排片，快到时候便准备好饮料守在电视前去看周星驰的电影。后来，我在县城大巴上，断断续续地看过几次《唐伯虎点秋香》，最终把这部电影拼凑完整。
这让我想起一些讲述早期周星驰电影传播规律的文献。这些材料往往指出，周星驰的作品能够建立令人震撼的影响力，很大程度上也得益于它能够在一个完整的宣发、排片体系尚未建立的年代，通过早期论坛、影院、盗版、央视及地方电视台等多渠道实现传播，这种作品的影响力是令人震撼的。
电影《唐伯虎点秋香》（图源：豆瓣）
而关于周星驰至今仍具影响力的原因，一篇名为《探索数字时代的周星驰》的文章指出了另一个解释：周星驰的作品已经经历过多阶段传播的过程，每阶段的受众形态各异。其中，文章重点分析了2010年代后的“第四波粉丝”，并提出这一轮传播中的几个层面：一是网络流行语的助力，例如“咸鱼”来自于《少林足球》那句台词“没有梦想跟咸鱼没什么两样”，除此之外，“洗地”“小强”等词也已经成为了我们的日常用语；二是表情包文化，西方使用原版字幕制作表情包不常见，但在香港地区很常见，大陆同样广泛流行，年轻网民会频繁使用周星驰电影梗图以此形成一种传播。此外，将周星驰电影片段作为短视频的转场也很常见，比如《回魂夜》里“绝了”的那个场面、《少林足球》中掉出扳手的片段。无论是表情包，还是转场素材，这些媒介传播都很大程度上构成了周星驰电影在2010年后主要的出圈方式。
丁欣雨：我成年后被朋友推荐看的周星驰。之前对他的认知是非常有代表性的喜剧人物，对他的电影也抱有较高期待，但实际观感与想象不太一样，我发现在他的电影里找不到什么意义。我看的第一部周星驰电影是《九品芝麻官》，描写的是凡俗人事，笑点也没有那么深刻。虽然他的电影确实在讲草根不如意，最终获得了希望，但这并不能概括他全部的电影。
电影《九品芝麻官》（图源：豆瓣）
而且我注意到，他的电影充满对过往文本的挪用与戏仿。比如《少林足球》中酒吧演唱的歌使用《California Dreaming》的旋律出自王家卫《重庆森林》；《回魂夜》挪用《这个杀手不太冷》大叔造型；《唐伯虎点秋香》中古装人物吃炸鸡翅等现代垃圾食品。这些戏仿包含大量只有香港观众能懂的粤语梗，也构成小众影迷的“会心一笑”。
在香港地区，他的电影被视为“邪典”（cult片），带有“武林秘籍”般的可阐释性。这种小众圈层的推崇，经由人际传播形成“懂的都懂”的私密认同，吸引更多人将其奉为神话。然而，其中埋藏的很多笑点并非所有观众都能捕捉到。
后周星驰时代，喜剧变了
徐鲁青：我小时候提到喜剧好像就是周星驰，没有别的。后来开心麻花舞台剧、脱口秀这些喜剧形式出来了，风格才变得多样，周星驰喜剧才有了可以类比的品类，但在此之前，我们对于喜剧的想象就只有周星驰。
李欣媛：我的体感也差不多。早期大家想到喜剧就是周星驰，后来慢慢有了别的选择，但周星驰的影响力根深蒂固，很多后来的创作者的作品多多少少都带点他的影子。
其实在周星驰之后，喜剧电影市场出现了很多不同类型，“冯氏喜剧”、宁浩的黑色荒诞喜剧、徐峥的公路喜剧……每个阶段都有扛旗的风格喜剧。但现在，反而很难找到有强烈个人风格的喜剧创作者了。
另外，观众获取喜剧的渠道也变了，短视频、综艺（喜人、脱口秀）成了主要来源，这些内容也在重新塑造大家对喜剧的理解。
王鹏凯：我之前听播客《电影巨辩》聊过这个话题，他们提到，从世纪初到现在这二十年，国产喜剧的变迁跟电影工业和流行文化的变化是紧密关联的。
比如，“冯氏喜剧”盛行时，市场上都在拍古装大片，比如《英雄》《无极》，成本高但反馈并不太好，电影市场票房不好的时候，冯小刚的喜剧起到了一个托底作用。这说明不管什么时代，喜剧都是观众的最大公约数——有人爱看恐怖片，有人爱看文艺片，但喜剧大家都能来看。
到了“人在囧途”阶段，第一部成本很低但票房很好，电影拍的是2010年前后的中国社会面貌，比如农民工讨薪、村里唱《有钱没钱回家过年》……那些元素跟当时的流行文化贴得很紧。
再到开心麻花，他们是从剧场出来的，很多戏在线下已经演过很多轮。我听节目里说，那几个导演会坐在最后一排看观众反应，如果两三分钟里有人频繁看手机，他们就会把这部分的段子改掉，所以他们的喜剧工业很成熟。后面他们拍的电影票房能做到二三十亿，还产出了很多流行文化梗，像“秋雅”“卧龙凤雏”到现在还在用。
上面的这些喜剧电影都还是有很强的作者性在里面的，但现在喜人的作者性会很强吗？最近这几年，喜人、脱口秀演员也开始出现在电影里，比如《年会不能停！》，但他们更多是作为演员去执行导演的喜剧设计，而不是做内容创作。这可能是个新趋势，综艺和电影在结合，但演员的创作空间有限。
李欣媛：确实，我采访过一些喜人和脱口秀演员，他们说在节目里做sketch或写段子是一回事，但演戏就是按剧本走，他们没法从根本上参与喜剧创作，他们更多是作为一个“喜剧符号”存在的，比如徐志胜和何广智的“穷”人设。所以虽然喜剧演员多了，但有风格的创作者反而少了。而冯小刚、宁浩他们是自己写自己想写的东西，有个人表达在里面，比如，冯小刚拍都市男女的关系，宁浩拍县城小人物的错位。但现在这样的喜剧创作者越来越少了。我觉得造成这样的变化，很大原因是观众的喜剧审美变了，而综艺和短视频在加速这个变化。
丁欣雨：现在我们看喜剧的途径不只是通过电影，还有综艺、短视频等多个渠道。那在电影当中的喜剧呈现到底是什么样的呢？以前我们会说喜剧是一种类型片，但是现在我感觉喜剧已经变成了一种元素，它可以用在电影里，也可以用在我们日常的某一个线下的活动体验里。它变成了一种即取即用、好用多用，能够给观众提供情绪价值的元素。
《年会不能停！》就是各类喜剧形式的大融合，里面有脱口秀演员、东北喜剧（大鹏）、日和漫画风格（白客），三个主角的人物关系类似于传统相声“扒马褂”——装傻、挑刺、劝和。这片子把很多喜剧传统揉在一起了。
李欣媛：以前“冯氏喜剧”火的时候，小品相声也火，但没什么融合。现在不一样了，喜剧电影里能看到短视频、脱口秀、相声各种东西揉在一起，跨界很普遍。我觉得这也是创作者在自救，我采访的很多创作者都说写喜剧太难了，因为观众刷短视频就能乐，为什么要花钱进影院？所以这倒逼他们得做出更极致的喜剧才能吸引到观众。
我有个亲身经历，看电影《特立独行》的时候，旁边坐了一对情侣，当电影进入到平缓的故事情节时，男生居然掏出手机外放抖音搞笑视频。在电影院看喜剧电影的间隙还要刷搞笑视频这个行为让我很受冲击，这其实说明有些观众已经受不了任何“冷场”了，电影必须一直塞笑点，才能满足他们。这也意味着喜剧的节奏感正在一步步被短视频改变。
还有一个现象：开心麻花的招牌已经不是某个导演的风格，而是沈腾马丽。只要有他俩，大家就觉得是开心麻花。沈腾有时候就站那儿说句话，大家就笑，他的存在本身就是笑点。看电影从“看谁拍的”变成了“看谁演的”。
王鹏凯：我觉得沈腾这个特质其实可以跟周星驰做一个比较。周星驰前期也是以演员为主，《整蛊专家》《大话西游》名义上不是他导的，但大家还是叫“周星驰电影”。而沈腾相较于其他喜剧演员，特殊之处在于他的国民性，他从2012年开始登上春晚舞台，虽然现在脱口秀演员、喜人也登上了春晚，但是春晚影响力已经不能同日而语了。当时春晚积累的国民声誉，再加上之后主演的一些电影，十几年的时间就建立起了一个成熟的喜剧形象。
沈腾跟周星驰的另一个区别在于，沈腾的幽默不只在电影里，而是“沈腾本人”。我们说周星驰的幽默，很多时候是说他在电影里表现出来的喜剧特质，饰演的角色会有一些喜剧性。但是我们说到沈腾的时候，会发现他在真人秀节目里也很搞笑。只要真人秀请了沈腾，就会有喜剧效果，而这个时候沈腾不是在表演什么人，他就是在做自己。
好笑与深刻共生于喜剧
李欣媛：我注意到这次《功夫女足》的评论里经常出现一句话：“好笑不就得了？”而这种说法在其它喜剧片里也很常见。但与此同时，脱口秀的社会话题、sketch的“大底”又会被反复讨论。这是否意味着当下观众对于喜剧的诉求正在发生变化？到底一个喜剧是要好笑还是要深刻，成为了决定这个喜剧到底是什么样子的一个关键点。
徐鲁青：我觉得好笑和深刻没那么对立，就像短视频不深刻但大家都在看。争议通常发生在又不好笑又不深刻的时候。我采访的脱口秀演员基本都会说，好笑是第一位的，其它都没那么重要的。我觉得深刻更多是后来观众自己解读出来的。
王鹏凯：这几年比较成功的《年会不能停！》，就平衡好了好笑和深刻之间的关系。电影确实捕捉到了大厂的那些荒谬，然后用喜剧擅长的夸张手法，去呈现现实中不合理的东西。喜剧它本身也是在通过一些没有那么严肃、没有那么沉重、没有那么刻板的方式去讲现实中的一些问题。这个方式就决定了喜剧有所谓的深刻性。
我们通常认为好的喜剧作品，从来也不只说它好笑，而是它好笑的同时，能捕捉到社会层面的现象，以及一些社会情绪。比如，周星驰早期的作品《九品芝麻官》就触及到了阶层和公义，《大话西游》触及了情感关系。当作品用喜剧的方式讲这些事，观众更容易接受。这是电影作为文化产品最重要的事情，观众觉得舒服了才会去看，然后会有越来越多的人去看。
徐鲁青：我觉得喜剧里的冒犯并不是真的冒犯，比如“扇耳光”，这个冒犯是一种挺舒服的冒犯。
王鹏凯：要看冒犯的对象，它不是冒犯观众，而是向上冒犯去冒犯某种权力结构，比如《年会不能停！》冒犯的是大厂机制，不是打工人。如果冒犯错了对象，观众就不买账了。可能还是冒犯大家平时想要冒犯，但是冒犯不了或者不知道怎么冒犯的那些主体。
徐鲁青：对，所有的喜剧都需要冒犯，只是冒犯的对象不一样。
王百臻：很多类型电影会挪用喜剧元素，让我想起《给阿嬷的情书》，电影前半段的喜剧性其实很强，而在场外，导演自己也强调过自己想要呈现出一定的喜剧风格，但看过的朋友应该记得，在电影中段以后，喜剧性渐渐消失了。这说明喜剧元素在电影里的用法确实很复杂，可以制造很多层次。但我个人从《给阿嬷的情书》这个例子里最大的感想还是觉得，现在的喜剧能不能成立，关键看你能不能抓住一个足够大的群体，而不是讨好所有人，分众时代就是这样。
至于“取悦观众”还是“教育观众”这个老话题，其实这种讨论有非常长的历史了，它并不是当代语境才有的一个东西。比如柏拉图就说艺术应该有教化功能，纯粹的取悦是谄媚。这样的论调和当年有某一段时间大家批判赵本山喜剧的时候很像。于是有趣的是，似乎过去了几千年，人类社会还是被困扰在这个问题里，就是我们到底能不能拥有一个纯粹让人快乐的艺术门类，还是说创作者应当有一个有更崇高的目的，有超越快乐的创作动机。尽管好像我们当下讨论这个问题有一个时代的特殊性，但这个问题在历史上便是镶嵌在我们人类审美活动中的一个终极矛盾。
李欣媛：我们从《功夫女足》出发聊喜剧的变化，其实最后都落到一条线上：观众变了。看起来是创作者在换人，其实是观众的口味、审美、习惯在推着创作者走。大家接触喜剧的渠道越来越多，笑点也被训练得越来越高。但这不意味着喜剧电影会消失，因为人对快乐的需求一直都在，很多不是喜剧的电影也在往里加喜剧元素，就是最好的证明。
至于好笑还是深刻，每个人标准不一样。我们希望的，就是创作者能坚持自己的路子，找回风格化的表达，观众也能在市场里找到自己想要的东西，这大概就是喜剧市场最理想的状态。
本文来自微信公众号：界面文化，作者：界面文化组，主持人：李欣媛，编辑：姜妍、丁欣雨